Vasarely kerámia-utópiája
Az acb ResearchLab legújabb cikkében Orosz Márton, a Vasarely Múzeum igazgatója ír a világhírű magyar származású képzőművész, Victor Vasarely és a német Rosenthal vállalat különleges együttműködéséről. A cikk megjelenésének apropója, hogy január 22. és 26. között galériánk részt vesz a ceramic brussels 2025 nemzetközi kerámiavásáron, ahol történeti fókuszú standunkon (Borsódy László, Csertő Lajos és Vida Judit művei mellett) a Vasarely által a cég európai üzletei számára tervezett kerámia reliefek is láthatóak lesznek.
A Rosenthal vállalat alapítója, Philipp Rosenthal Amerikában ismerte fel a „fehér aranynak” is nevezett festett porcelánok iránti igényt. Nem sokkal azután, hogy a vállalkozó visszatért Németországba, 1879-ben a bajorországi Selbben alapított családi manufaktúrát porcelántárgyak és háztartási cikkek gyártására. Európa egyik legnagyobb porcelángyárát, amely alapítása után huszonöt évvel már majdnem másfélezer alkalmazottat foglalkoztatott, 1945-ben, a második világháborút követően bezárták, és csak 1951-ben élesztették újjá a márkát. A selbi gyár designrészlegén kezdte 1952-től munkáját az alapító, Philipp Rosenthal fia, az Oxfordi Egyetemen filozófiát, politikaelméletet és közgazdaságtudományt hallgató Philip Rosenthal. 1964-ben ő vette át a vállalat termékmenedzseri posztját. A Rosenthal fiú 1959-ben Kasselben, az ötévente megrendezett nemzetközi kortárs képzőművészeti seregszemlén, a második documenta során találkozott Arnold Bode művészettörténésszel, a kiállítás kezdeményezőjével. Ekkor vetődött fel annak az ötlete, hogy a Rosenthal olyan kortárs művészeket kérjen fel porcelánművek tervezésére, akik korábban soha nem foglalkoztak kerámiakészítéssel.
1961-től Arnold Bodét – akit a Rosenthal a héttagú nemzetközi termékfejlesztési tanács tagjává választott – azzal a javaslattal állt elő, hogy a „képek a térben – művészet és urbanisztika” mottóval megrendezett 1964-es III. documentán, amit Arnold Bode javaslatára a „100 napig nyitva álló múzeum” koncepciójával rendeztek meg, olyan művészektől (Étienne Hajdu, Ben Nicholson, Lucio Fontana, Günther Uecker és Victor Vasarely) szerepeltessenek alkotásokat, akiknek a műveit limitált példányszámban kiadott porcelántárgyakként sokszorosítva a documenta által működtetett Alapítványon keresztül piacra tudnak dobni.
A Rosenthal az 1964-es documentán való részvétele hozzájárult ahhoz, hogy a vállalat a porcelánipar nemzetközileg meghatározó képviselőjévé válhasson. 1965 és 1969 között épült fel az új porcelángyár Rothbühlben. Tervezésére a Bauhaus egykori alapító-igazgatója, Walter Gropius kapott megbízást. Az ipari épület, melynek homlokzatán Otto Piene szivárvány-muráliája található – egy színes ballonokból készült „Sky Art installáció”, amelyet a 1972-es müncheni, Victor Vasarely által tervezett logót használó olimpia megnyitóünnepségén mutattak be –, Gropius késői életművének egyik ikonikus alkotásaként vonult be a történelembe.
A következő, 1968-ban megrendezett IV. documentán Arnold Bode a multiplikákat egy külön szekcióban mutatta be és az „Edition 68” cím alatt sokszorosított műveket az „Ambiente” elnevezésű projekt keretében tette a közönség számára megvásárolhatóvá. Jóllehet, a documentán a szitanyomatoké volt a főszerep, Bode a porcelánoknak külön fókuszt kívánt adni, ezért közvetlenül a kasseli eseményt követően 1968 szeptemberében megrendezte a kölni Kunstvereinban az „ars porcellana” című tárlatot. Itt Victor Vasarely munkái mellett többek között Salvador Dalí, Friedensreich Hundertwasser, Nikki de Saint Phalle, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, Max Bill, Jean Cocteau és Otto Piene alkotásait – összesen 23 művész 33 kerámia-művét – mutatták be. A kiállított tárgyakat („Rosenthal Relief-sorozat” név alatt) a selbi gyárban 1964 és 1968 között hat és száz példányszámban készült egyedi porcelán-alkotások adták.
Kölnben nem volt teljesen ismeretlen a sokszorosított művészeti alkotások fogalma. A kölni Galerie Spiegel kezdeményezésére ugyanis Daniel Spoerri már 1959 és 1960 között megalkotta az Edition MAT (Multiplication d’Art Transformable) sorozatot, ami Marcel Duchamp, Josef Albers, Paul Bury, Bruno Munari, Diether Roth, Rafael Soto, Jean Tinguely és Victor Vasarely alkotásait tette a művészet demokráciájának a szellemében több példányban megvásárolhatóvá. A Rosenthal által szervezett 1968-as kölni kiállítás azonban rendkívül kedvezőtlen fogadtatásban részesült. Lucio Fontana művein kívül gyakorlatilag más művésztől nem tudtak munkákat értékesíteni, ami annak volt köszönhető, hogy Bode a művek sokszorosíthatóságát helyezte előtérbe és a multiplika fogalmának egy új esztétikai kategóriáként való értelmezésével a látogatók ellenszenvével szembesült. (A Frankfurter Allgemeine Zeitung például megjegyezte, hogy Vasarely 12.000 német márkát kér minden egyes porcelánmunkájáért, amit akkoriban a legtöbb gyűjtő megfizethetetlennek tartott.) A példányszámot illetően meg kell említeni, hogy a Philip Rosenthal által felkért művészek tervei alapján készült porcelánok előállításához használt negatív modellek olyan gipszformákból készültek, amelyeket csak 10-25 alkalommal lehetett újra felhasználni. Emiatt nagy példányszámú sorozatok gyártása nem volt lehetséges, mivel az egyedi porcelán-objektumok előállítása rendkívül időigényes és költséges lett volna, ami veszélyeztette volna a vállalkozás sikerét.
A kudarc azonban csak az egyik ok volt, amiért Philip Rosenthal megvált Arnold Bodétől. A documenta alapító-kurátora ellen a legerősebb vád az volt, hogy a multiplikák piacra bocsátása közben meglopta a selbi porcelángyárat, ami – miután fény derült a sikkasztásra – rendőrségi üggyé dagadt. Ennek volt köszönhető, hogy Philip Rosenthal az 1966-tól tanácsadóként (a “Rosenthal Kunstrat für Formgebung” tagjaként majd vezetőjeként) már korábban is a cégnél dolgozó, bolíviai származású svájci konkrét művész és kurátort, Eugen Gomringert kérte fel új művészeti tanácsadónak. Gomringer – akinek egyik első feladata az volt, hogy Salvador Dalít felkérje a Rosenthal cég művészének – ötlete volt a kis példányszámú Rosenthal művészgyűjtemény sorozat (a „Rosenthal Studio-Line”) létrehozása. Olyan, a korban jeles alkotók meghívását javasolta, mint Helmut Andreas Paul Grieshaber, Eduardo Paolozzi, Ivan Rabuzin, Victor Vasarely, Björn Wiinblad és Rut Bryk. (A projekt, amit Gomringer eredetileg kitalált, az volt, hogy 100 művészt nyerjenek meg a Rosenthal számára egy exkluzív sorozat megvalósítására.) A kortárs porcelánművészet népszerűsítésére szintén Gomringer tanácsára nyitott a vállalat Münchenben és Kölnben saját galériákat, és ő volt az, aki a külföldi törzsvásárlók anyagi támogatásával utazó kiállításokat szervezett a különleges porcelánművekből Kanadában, Olaszországban, Nagy-Britanniában, Csehszlovákiában, Liechtensteinben és Svájcban. Ezek a tárlatok nem várt népszerűséget hoztak a Rosenthal márkának.
Victor Vasarely kapcsolata a Rosenthallal 1964-re nyúlik vissza. A magyar származású művész 1988-ig szoros kapcsolatot ápolt a vállalattal, és az általa tervezett tárgyak különböző edíciókban való kiadása egészen 1997-ig nyomon követhető. Vasarely számára ez a kapcsolat lehetőséget adott arra, hogy művészi elképzeléseit egy új anyagon, a porcelánon keresztül fejezze ki. A Rosenthal AG-vel való együttműködése során több limitált kiadású művészeti kollekciót hozott létre, köztük a „Laika”, „NB 11”, „NB 22 Canope” és „Relief” című domborműveket, melyek példányszáma 50 és 100 darab között mozgott. Az „NB 11” porcelán multiplika gyártása különösen bonyolult volt. A kompozíció száradás közben annyira összezsugorodott, hogy a végső öntési megoldáshoz legalább száz próbálkozásra volt szükség. Ez arra késztette Vasarely, hogy eredeti tervét átgondolva egy újabb, moduláris megközelítést dolgozzon ki az „NB 22 Canope” számára, ami egy lenyűgöző méretű, 2×2 méteres kompozíciót eredményezett. Vasarely 1971-ben a Rosenthal Studio-Line-nal együttműködve tervezte meg a „Composition Carrée” relief-sorozatot is, amely 13 variációból állt. Ezek a művek alumínium keretbe szerelve, MDF alapra rögzítve és rozsdamentes acél csavarokkal készültek, stabil struktúrát adva a több részből összeállított műnek. Minden darabot Vasarely kézzel írt alá, és az alkotások a Rosenthal tanúsítvány-etikettjeivel ellátva, számozottan kerültek forgalomba.
Az 1970-es évek során Vasarely számos további terméket tervezett, például a 100 darabos „Manipur” teáskészletet, vázákat, kaspókat, poharakat és tálcákat, amelyek 500 példányban készültek. Egyes multiplikák, például az aranymázas „Duo” kompozícióval díszített étkészletek csak néhány példányban kerültek piacra. Vasarely 1977-ben egy porcelán „éves tányér”, az exkluzív, kifinomult gyűjtőknek szánt ún. „Jahresteller”, 1978-ban egy újabb tányércsalád, valamint a Timo Sarpaneva által tervezett „Suomi” porcelántárgyakhoz és különböző méretű porcelán domborművekhez készített mintákat. Az 1970-es években a Rosenthal AG a pécsi Zsolnay gyárral is együttműködött, melynek során vázák, teáskészletek és reliefek készültek. Ezeknek a tárgyaknak a példányszáma 200 és 5000 között mozgott. Vasarely az 1960-as évek vége és az 1980-as évek eleje közötti időszakban közel kilencven olyan porcelántárgyhoz tervezett egy-egy kompozíciót, amelyek megvásárolhatóak voltak a Rosenthal kínálatában. A művész és a Rosenthal vállalat közötti együttműködés nemcsak a limitált művészeti alkotásokban nyilvánult meg, hanem hozzájárult a művészet és design integrációjának népszerűsítéséhez a mindennapokban, kiemelve a vállalat innovatív és progresszív szemléletét a kortárs művészet iránt.
A német vállalat és Vasarely együttműködésének egyik legkiemelkedőbb eredménye az ún. Studióházak homlokzati díszítése volt, amelyek Vasarely ún. NB-kompozícióinak (noir-blanche, azaz fekete-fehér) különböző variációit használták fel. A Rosenthal Studióházak ötlete az 1970-es évek közepén fogalmazódott meg. Szerte a világon közel száz Rosenthal Studióház működött, különösen Nyugat-Németországot (ahol mintegy 35 ilyen üzletet nyitottak) hálózták be a Rosenthal-lánc bemutatóteremmel kombinált üzletei, amelyek közül az elsőt 1961-ben Nürnbergben alapították. Németországban Kielben, Brémában, Hamburgban, Bielefeldben, Dortmundban, Bochumban, Essenben, Düsseldorfban, Bonnban, Frankfurtban, Mannheimben, Stuttgartban, Münchenben, Nürnbergben, Nyugat-Berlinben, Hannoverben és Wiesbadenben működtek Rosenthal üzletek. Düsseldorfban három is nyílt, de egy időben, egymással párhuzamosan mindig csak egy üzemelt. Ez a magyarázat arra, hogy a Vasarely-homlokzat miért nem az első, 1963-ban a Königsalleén megnyíló bolt homlokzatát díszítette és miért csak két évtizeddel később, 1985-ben a város második boltján, a Jan Wellemplatzon nyert elhelyezést. Németországon kívül többek között Stockholmban, Koppenhágában, Luxembourgban, Brüsszelben, Amszterdamban, Zürichben, Genfben, St. Gallenben, Párizsban, Bécsben, Milánóban és Rómában nyitott a Rosenthal üzleteket. Ezeket a boltokat vállalat által gyártott és forgalmazott porcelán design-termékek eladására nyitották. A homlokzatok mérete az egyes épületek bejárati helyzetétől függően változott. Az egységes megjelenés érdekében minden Stúdióházban hasonló esztétikát alkalmaztak. Németországban például a 60-as években épült Horten áruház-lánc filiáléi mind azonos homlokzatot kaptak, ami kiemelte őket a hétköznapi üzletek közül, és különleges, egyedi identitást adott nekik. Ezt a koncepciót vette át és fejlesztette tovább a Rosenthal.
Victor Vasarelyt négy épület egyedi homlokzatának a megtervezésére kérte fel Philip Rosenthal: Berlinben, Bonnban, Düsseldorfban és Párizsban. Az 1978-ban készült berlini homlokzatot 3965 modul alkotta. A párizsi üzletet 1979-ben avatták fel, és a homlokzata 2992 porcelánlapból állt. Ugyanebben az évben került megnyitásra a bonni üzlet is, aminek a homlokzatához 3206 porcelán-elemet használtak fel. Ezek az alkotások a „művészet az építészetben” és a „művészet a városban” témákhoz kapcsolódtak. A homlokzatok modularitása és strukturális egységei, mint például a kör, a rombusz és a négyzet, hozzájárultak a Stúdióházak egységes esztétikai megjelenéséhez. A 10 × 10-es, 7 × 7-es és 6 × 6-os rácsokból szerkesztett reliefek helyszínenként eltérő kompozíciós felépítést mutattak. A boltok bejáratát teljes hosszában padlótól a tetőig a művész ún. plasztikai egységeinek (a körnek, a rombusznak és a négyzetnek a feketével és a fehérrel való kombinációjából) létrehozott struktúra töltötte ki, ami a végtelenségig permutálható volt. A Vasarely által tervezett üzletprotálok esetében a homlokzati struktúrát fémvázak alkották, amelyekhez a porcelánlapokat rögzíteni lehetett. Berlinben például az elemek mérete 1 méter × 1 méter volt, és ezek olyan porcelánlapokból álltak, amelyek 10 cm × 10 cm-es csempékből (összesen 100 darab) tevődtek össze, és ezek egy nagyobb kerámialapra kerültek felragasztásra.
A Rosenthal Studióházak belsőépítészeti kialakításából nem hiányoztak a korszerű megoldások. Az üzletek általában két szinten helyezkedtek el, és a bemutatóelemek minimalista, fekete-fehér-szürke színekben jelentek meg, hogy kontrasztos keretet adjanak a tárgyaknak, kiemelve a vitrinekben elhelyezett porcelántárgyakat. Az egyes helyszíneken azonban gyakran egyedi megoldásokat alkalmaztak, például Berlinben rámpát építettek a vásárlók kényelme érdekében. A berlini üzlet homlokzata is referenciának számított, hiszen a német sajtó a „világ legnagyobb porcelándomborműveként” mutatta be 1978-as megnyitása alkalmával. A helyszín kiválasztása a Kurfürsterdammon Philip Rosenthal javaslatára történt, és a charlottenburgi üzlet mellett az volt a fő érv, hogy az Café Fuchs, Nyugat-Berlin akkori leghíresebb kávézója a közelben működött, ezért marketing-szempontból kedvezőnek gondolták az üzletet ugyanitt megnyitni.
A Rosenthal-kerámiahomlokzatok különleges helyet foglalnak el Victor Vasarely életművében. A művész helyspecifikus, egyedi tervezésű építészeti integrációi közül ezek az egyetlen olyan alkotások, amelyeket egy formatervezéssel és sokszorosított műalkotások értékesítésével foglalkozó vállalat megbízásából valósított meg.
A párizsi Stúdióházat (a vállalat 31. Stúdióházaként) 1978-ban létesítették, és 1979-ben nyitották meg a közönség előtt a Boulevard des Capucines-en. A Rosenthal ebben az épületben 1989-ig működött. Az üzlethelyiségek két szinten helyezkedtek el. A 251 négyzetméter alapterületű párizsi Rosenthal Stúdióházban szintén egyedi belsőépítészeti megoldásokat alkalmaztak. A tárgyak bemutatását úgy alakították ki, hogy az anyag, a forma és a dekoráció optimális hatást érjen el. A bemutatóelemek fekete, fehér és szürke színűek voltak, nem volt saját „építészeti” vagy dekoratív karakterük, hogy visszafogottabb, de kontrasztosabb hatást tudjanak mutatni. Az áruk közszemlére tételének sajátos térbeli elrendezése az anyag és a forma kapcsolatát minden korábbi prezentációs megoldásnál dominánsabb módon tudta megmutatni.
A nyugat-berlini Rosenthal Stúdióház a porcelán, üveg és evőeszközök mellett bemutatta a Rosenthal bútorok kollekcióját, valamint egy külön bejáratú galériatérben a Rosenthal Studio Line limitált művészeti kiadásait is. (A nagyobb alapterületű boltokban, a berlini mellett a hamburgiban szintén működött művészeti galéria. Az egyetlen olyan Rosenthal Studio Haus, ahol az üzlettől leválasztott és attól külön működő galéria funkcionált, a kölni volt. Kölnben ekkoriban a művészeti vásár, a Kunstmesse kifejezetten népszerű volt, ez indokolta, hogy a cég ebben a városban külön galériát tartson fenn.) A másik különleges funkció, ami Berlinben egyedülállónak számított, hogy az emeletre nem hagyományos lépcső vezetett fel, hanem egy rámpa. A vásárlók így kényelmesen, lassú sétával juthattak fel a második szintre, ami a babakocsit toló kismamáknak és az idős korosztálynak is előnyt jelentett. Szintén egyedi volt a berlini üzletben az a videóprogram, ami filmeket mutatott be a Rosenthal által felkért művészekről, beavatva a vásárlókat a termékfejlesztés és a gyártás műhelytitkaiba. Az Eugen Gomringerrel készített interjúmból megtudtam, hogy a Studio Haus üzletekben tárlatvezető hostess-hölgyeket is alkalmaztak, akik művészettörténeti képzésben részesültek annak érdekében, hogy finomítsák a vásárlók ízlését és végigkalauzolhassák a kuncsaftokat a galéria-térben. Ily módon az ügyfelek különböző csatornákon és médiumokon keresztül is hozzáférhettek a vállalat által képviselt egyedi esztétikai értékekről szóló információhoz.
Alfons Müller és Wolfgang Fassbender, a Rosenthal két egykori munkatársának visszaemlékezései szerint a homlokzatok nagy lelkesedést váltottak ki mind az ügyfelek, mind a személyzet körében. A cég alkalmazottjai büszkék volt a boltok homlokzatát díszítő műalkotásokra, az ügyfelek számára pedig különleges vonzerőt jelentett egy olyan üzletben vásárolni, amely nemcsak a profitszerzésre törekedett, hanem elkötelezte magát a dizájn és a képzőművészet iránt, hozzájárulva a konyhakultúra új esztétikájának a sikeréhez. A homlokzatok terveit a Rosenthal AG építészeti osztályán (Rosenthal Bauabteilung) készítették. Ennek a részlegnek az akkori vezetője az építész Hans Weiß volt.
A csempéket a selbi gyárban készítették, amelynek igazgatója Wilhelm Heublein volt, és speciális ragasztóval erősítették a kerámialapokra. Lényeges megemlíteni, hogy a kerámiaburkolatú homlokzatokat nem tartós megoldásként tervezték, mivel a bérleti szerződések lejártával azokat vissza kellett állítani az eredeti állapotukra. A Rosenthal Stúdióházak bérleti megállapodását ebből adódóan az adott hely körülményeihez igazították, ami azt jelentette, hogy alkalmazkodni kellett a bérbeadók elvárásaihoz, ezért a beruházásoknak ésszerű arányban kellett állniuk a hasznobérleti megállapodás időtartamával. A bérleti szerződés lejárta vagy az üzlet bezárása után a homlokzatot el kellett bontani, és az épület homlokzatát vissza kellett állítani eredeti állapotukba. A források szerint egyetlen szerződés sem tartalmazta, hogy mi történjen a kerámiareliefekkel az üzletek bezárása után, ezért Vasarely – aki csak a kompozíciós terveket adta, de a művei kivitelezéséről a Rosenthal gondoskodott – nem volt rá jogosult, hogy a lebontásra ítélt homlokzatok felett rendelkezzen.