Kiállítások

Gellér B. István: Ölelkező formák

Gellér B. István (1946 - 2018) első, az acb Galériában megrendezett egyéni kiállításának anyagát a hetvenes években készült temperafestményei alkotják. A pécsi születésű művész, a kortárs nemzetközi tendenciák tanulságaira, valamint szülővárosának művészeti hagyományaira építő személyes hangvételű geometrikus festészete egyedülálló a hazai neoavantgárd törekvések között. Az 1970-es években készült lágyabb vonalvezetésű, de szimmetrikus szigorral szerkesztett, emblematikus struktúrái, amelyek akrilfestményeit és temperamunkáit is jellemzik, a pop art-hoz közel álló szignál festészet jellegzetes magyarországi példái.
A hatvanas években induló progresszív magyar festészet egyik legfontosabb kérdése a globális trendek és lokális hagyományok összeegyeztetése volt, mely kortársaihoz hasonlóan Gellér B. István alkotói programját is meghatározta. A pályakezdők számára mind művészeti kérdésekben, mind szellemi attitűd tekintetében nagy jelentőséggel bírtak a klasszikus avantgárd és az 1945 utáni absztrakció nemzetközi jelentőségű, még élő magyar alkotói. Míg a fővárosi fiatalok számára elsősorban a hazai szürrealizmust és nonfigurativitást képviselő Korniss Dezső, addig a pécsieknek a geometrikusabb szemléletű francia Abstraction-Création csoport egykori tagja, a festő, szobrász és grafikus Martyn Ferenc személyén és művészetén keresztül vált közvetlenül hozzáférhetővé az Európai Iskola szellemi öröksége, nemzetközi absztrakcióhoz kapcsolódó stiláris törekvései.
Gellér B. Istvánt rajzolás iránti szenvedélye szinte még gyerekként vezette Martyn Ferenchez, majd építőipari technikumban végzett tanulmányaival párhuzamosan Lantos Ferenc szabadiskolájába. A Martyn tanítványaként pályára lépő Lantos Ferenc vizuális nevelési programjának kidolgozásával párhuzamosan, a hatvanas évek elején indította rajzszakkörét. Lantos és tanítványai nyomán – köztük Gellér B. valamint a későbbi Pécsi Műhely tagok – kibontakozó, mediálisan változatos geometrikus törekvések experimentális jellege országszerte egyedülálló helyszínné tette Pécset. Lantos az akadémikus tradíció helyett a modern és kortárs európai festészetre alapozta oktatási programját, amelyet a természeti látvány geometrikus elemekre való bontásával teljesített ki a hetvenes évek legelejére. Míg a fiatalabb generáció a Martyn-féle organikus formavilágot elvetette, addig − a Lantos közvetítésével − szintén tőle örökölt szerkezetiséget vizuális kísérleteik központi elemévé tették.

A Martyn Ferenchez fűződő mester-tanítvány viszony és Lantos absztrakt formavilága mellett a hatvanas évek végén tett nyugat-európai útja is mély benyomást gyakorolt Gellérre B.-re – Londoni látogatása során Bridget Riley, Frank Stella valamint Victor Vasarely munkáival találkozott. Friss nemzetközi tapasztalatait a pécsi művészeti hagyományokkal ötvözve dolgozta ki organikus, jelképszerű geometrikus formanyelvét, amellyel egy nemzetközi szinten is releváns, személyes hangvételű lokális motívumkincs megteremtésére törekedett. Visszatérő motívumai között találjuk az antropomorf hatású három karéjú lágyított háromszöget és „ölelkező” formákat, valamint a perspektivikus hatású négyzetes dobozteret. A képfelület egészét betöltő mértani alakzatokat a geometria lényegétől távoli, személyes jelentéssel ruházta fel. Kevésbé elméleti problémák, mint a szimbólumok líraibb transzformálása érdekelte. Egy „személyes hitelű geometria” létrehozásán dolgozott, amelyet metafizikai problémák helyett, individuális igazságokra alapozott.

 

A kiállítás az NKA támogatásával valósult meg.

Szarka Péter: RGB Hipotézis

A kiállítás Szarka Péter (1964) a 2000-es évek során 3D modellező szoftverekkel létrehozott képeit állítja a fókuszba. Szarka életművének ezen szakasza, amelyet a 2004-es Sao Paulói Biennálés szereplése és a 2003-as Műcsarnokban megrendezett Puha Bomba című önálló kiállítása fémjelez, már lezárult, azonban alkotásai közel két évtized távlatából szemlélve ugyanolyan frissek ma is, mint keletkezésükkor.  Mi több, Szarka művészeti programjának főbb pontjai, úgy, mint a művészi kifejezésmód személytelensége és a trash esztétika tudatos használata, azóta egy fiatalabb művészgeneráció érdeklődését is meghatározza. Szarka Péter egy 2002-es interjújában így fogalmazott: „amivel én foglalkozom, az jelen pillanatban teljesen a senkiföldje.” Mára azonban a kortárs művészeti diskurzus beérte Szarka Péter úttörő műveit, amik továbbra is nyitottak egy új recepció és értelmezés számára.

Szarka Péter az Újlak csoport alapító tagjaként vált ismertté a rendszerváltás idején, amikor is a festészet és az installáció műfajait ötvöző alkotásokat hozott létre. Szarka festészeti identitása egész eddigi pályáját végigkísérte, kezdve az Újlakos korszaktól egészen máig, amikor is előszeretettel dolgozik színes műanyagokkal. Szarka művészeti programját a 2000-es években is festészetként definiálta, még akkor is, ha technológiai, vagy mediális értelemben elrugaszkodott a festészet klasszikus eszközeitől, annál is inkább, mert a kiállításán látható műveit is fotótechnikai eljárással hozta létre.

A kiállítás kapcsán fontos leszögezni, hogy Szarka Péter esztétikai érdeklődésének a középpontjában soha nem a technológia volt. A művek bár lehet, hogy a kilencvenes évek elektronika-mámorának összefonódásából fogantak, Szarka soha nem egy optimista, utópikus jövőkép vizuális megfogalmazására törekedett. A művész olvasatában alkotásai egy már 20 éve is anakronisztikusnak számító jövőképet mutattak be. Szarka tudatosan játszott rá arra, hogy az általa használt 3D modellező szoftverek vizualitása már a maguk idejében is egy időkapszula hatását keltették, amibe a múltban elképzelt jövő képét zárták. Szarka művészetének azóta is domináns kérdésfelvetései közé tartozik az, hogy műveiben a múltban elképzelt jövővel konfrontálja a jelent.

A kiállítás egy ösztönös mini-retrospektív logikája szerint épül fel, több korábban együtt be nem mutatott művet, sorozatot vonultat fel, de nem törekszik a teljességre. A galéria előterében kapnak helyet Szarka legkorábbi 3D modellezéssel létrehozott lambda printjei a 2001-es Fear of the Blue Planet 1.-2. és a 2002-es Tavaszi Hóolvadás. Mindhárom disztopikus mű az emberi civilizáció mulandóságát villantja fel, egy megrongált temető és emberi koponyák képein keresztül.

A galériatérben Szarka olyan ikonikus sorozatainak egyes darabjai kapnak helyet, mint a Lázadók Szobrai, vagy a Politika és Turizmus. Ezek egészülnek ki a Sao Paulói Biennálén szerepelt Cold Sun Statue Park sorozat darabjaival és más olyan művekkel is, amik egy kibogozhatatlan, rejtélyes és abszurd narratív eseményt mutatnak be egy erős építészeti keretben. Ezen művek kapcsán  szembetűnő igazán, hogy a művész az emberalakokat is egyre inkább eltárgyiasította és fémszoborként jelenítette meg. Az emlékművekké avanzsált emberek is egyre inkább a múlthoz kezdtek kötődni Szarka univerzumában.

Szarka Péter műsorozatai kapcsán enigmatikus, összefüggő jeleneteket hozott létre, amiknek ismétlődő szereplői és helyszínei voltak. A repetíciónak fontos szerepe volt, ugyanis ez még inkább erősítette a művek szerialitását. A 3D modellező szoftverek kezdetlegességeiből fakadó digitális hibák sokszor váratlanul expresszív festői hatásokat eredményeztek Szarka képein, a programok ezen low-tech hibái inspirálták leginkább Szarka festői képzeletét. A Bryce és Poser programok használatának volt még egy fontos aspektusa, működésük ugyanis a fény pontos szimulálásán alapult, az árnyékokat például a modellezett tereptárgyak úgy vetették akár a valóságban. A szoftverek ezen tulajdonsága indokolta a művek digitális fotóként történő levilágítását is a művész számára.  

Szarka Péter 3D modellezéssel létrehozott műveiből 2003-ban rendezett először önálló kiállítást az acb Galéria, amit a Csütörtök 13 és az I, printer című kiállítások követtek a későbbiek során. Szarka legutóbbi önálló kiállítása 2017-ben volt a Trafó Galériában, de korábban állított már ki intézményes keretek között a Műcsarnokban, a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben, a Szombathelyi Képtárban, a Liget Galériában és a Ludwig Múzeumban, valamint a debreceni MODEMben. Szarka részt vett a 2004-es Sao Paulói Biennálén és a frankfurti Schirn Kunsthalle csoportos kiállításán is. Az Újlak Csoporttal pedig kiállított a New York-i Art in Generalban, a Museum of Contemporary Art Chicago-ban és a Philadelphia Institute of Contemporary Art-ban.

 

A kiállítás az NKA támogatásával valósult meg.

Szalay Péter: A kivétel erősíti a szabályt

Szalay Péter (1981) legújabb kiállítását az acb NA terében mutatja be. A helyszínválasztás a művész új munkái helyspecifikumának a következménye, Szalay ugyanis ezúttal az idővel és az alternatív időméréssel foglalkozik, másrészt művei főbb referenciapontjai között találjuk az 1960-as éveket meghatározó kinetikus művészetet és az op-artot is. Az acb NA kiállítási programja az elmúlt években a magyar neovantgárd művészet újrafelfedezésére és újrakontextualizálására fókuszált, ennek a kiállítótérnek a legfiatalabb kiállítója Szalay Péter.

Szalay Péter a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának szobrász szakán végzett több mint egy évtizede, és már a pályája kezdete óta jellemző rá, hogy szívesen kísérletezik új technológiai megoldásokkal, új szobrászati alapanyagokkal. Szalay első fontos munkái – mint a 2008-as Libero Arbitrio is – mobil szobrok, tárgy-installációk voltak, a legújabb kiállításának kulcsdarabja is ezek sorába illeszkedik.

Szalay új művei a matematika és a szobrászat határterületét érintő jelenségekből is inspirálódtak. A kiállításon a művész egy - rendhagyó mérnöki logikával megépített - ötágú csillag síkgörbéjét végigjáró óraszerkezetet mutat be. A statikus szobrokat Szalay Péter az óramutató mozgásfázisait térben történő egymásrahelyezésével generálta. Az óra síkban egymást kitakaró mozgásfázisok pedig absztrakt képeket alkotnak, amiket a művész zománc hordozóanyagon valósított meg. A falra kerülő művek kapcsán fontos referencia a bonyhádi zománcművészeti szimpózium és művésztelep tevékenységének a közelmúltban történt feldolgozása és újrapozícionálása.

Szalay pécsi szobrászként tudatosan parafrazeálja Victor Vasarely sorozatgyártott műveinek esztétikai formakészletét is. A Vasarelyre történő hivatkozás az acb NA kiállítóterének funkcionalitására való reflexió is egyben, jelen esetben egy olyan alkotó megidézésével, aki ugyan a mai napig az egyik legismertebb XX. századi magyar származású művész, megítélése a helyi művészeti színtéren mégis ellentmondásosan alakult az 1960-as évektől egészen napjainkig, annak ellenére, hogy a közelmúltban olyan intézmények adtak otthont retrospektív kiállításának, mint a párizsi Pompidou Központ, vagy a frankfurti Städel Múzeum.

Szalay kiállítási anyagának saját életművén belüli pozícionálása szempontjából fontos kiemelni, hogy ezúttal az óramű működésének absztrahálásából indult ki, míg előző, 2017-es A felszínen című önálló kiállításán pedig figuratív giccsszobrokat absztrahált két formailag hasonló eredményt hozó eljárással: kristályképződéssel és 3D poligonredukcióval. Szalay művei bár absztraktnak hatnak, nagyon is konkrét tárgyakból indulnak ki, megkérdőjelezve így az absztrakt művészet elemi karakterét.

Fontos leszögezni továbbá a kiállítás kapcsán azt, hogy Szalay ismét „analóg” technológiai problémaköröket feszeget és visszatér a mechanikai mobilitás alapgondolatához, azon túl hogy továbbra is játékosan felvállalja a konceptuális művészet talált tárgyakból építkező gyakorlatát, ami ezen kiállítás alkalmával az acb NA karakterével is együtt rezonál.

Szalay Péter 2017-es az acb Attachmentben megrendezett kiállítása után jelentkezik ismét az acb tereiben. A művész 2012-ben részt vett a III. Moscow International Biennale For Young Art-on, valamint a 2013-as és a 2015-ös Bookmarks kiállításokon. Művei szerepeltek a Magyar Nemzeti Galéria, az Új Budapest Galéria, a Dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet, a Trafó Galéria és a prágai Karlin Studios kiállításán. Jelölték az Unicredit Bank Korszakalkotók programjának vizuális művészeti díjára 2018-ban. Művei számos magángyűjtemény mellett a budapesti Ludwig Múzeum és a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet gyűjteményében is megtalálhatók.

 

A kiállítás az NKA támogatásával valósult meg.

Kuchta Klára: Szőtt művek 1968-1973

Az acb Galéria büszkén mutatja be Kuchta Klára 1968 és 1973 között készült szőtt műveit, amelyek együttes bemutatására 1975-ös genfi kiállításuk óta most először kerül ismét sor.

Kuchta Klára (1941) szőtt műveinek alapanyagát a szizál agávé növényi rostjaiból sodort fonalak képezik. Ezekből a fonalakból készített munkái mentén végigkísérhetjük a síktól a térbeli gondolkozásig vezető alkotói gyakorlat első, markáns korszakát. A szizál használatában rejlő technikai lehetőségekben Kuchta a tér és a tömeg vizsgálatát tűzte célul, amellyel a háború utáni absztrakció egy mind karakteresebbé váló, a textilnek központi szerepet biztosító nemzetközi tendenciájához csatlakozott.

Kuchta Klára az Iparművészeti Főiskola textil szakán folytatta tanulmányait 1963 és 1968 között. Miután 1968-ban elvégezte a főiskolát, a szizál növényi rostjainak plasztcitása és térbeliségének lehetőségei kerültek vizuális érdeklődésének középpontjába, nagyméretű faliszőnyegeket és kárpitokat hozott létre az anyagból. Kuchta aktívan részt vett a késő hatvanas évek magyar textilművészetének formai és konceptuális megújításában, ami lehetővé tette, hogy a médium túlnőjön hagyományosan dekoratív megítélésén és az absztrakt művészi kifejezés csatornájává váljon, ezzel is ellenállva a hivatalos esztétikai ideológia által támogatott szocialista realizmusnak. Miután 1971-ben a svájci Genfbe költözött, Kuchta nemzetközi elismerésre tett szert a lausanne-i Biennale de la Tapisserie falikárpit-biennálénak köszönhetően, ahol olyan művészek társaságában állított ki, mint Denise Emery, Magdalena Abakanowicz és Jagoda Buić.

Már az 1968-1969-ben készült korai Kuchta-művek is kerülnek mindenfajta formai referencialitást és keverik a textúrákat, az anyagokat, illetve átmenetekkel is operálnak. Ezek azonban még egyfajta ősi, törzsi szőtteskultúrát idéznek. Az 1970-es évek elején készült szőttesei – melyek közül sok tönkrement vagy elveszett – azonban már egy olyan organikus érzékiséggel fordulnak az anyag felületéhez, ami Kállai Ernő művészettörténész bioromantika-elméletére utal: az absztrakt művészet szorosan összefonódik bennük az univerzum, és így a művészet és a tudomány mikro-, és makrokozmikus megközelítésével. A későbbi darabok, mint a Forrás (1971-1972), a Vörös- és Barna kompozíció (1973), a textil térbeli formálásának lehetőségeivel kísérleteznek, plaszticitásuk révén tovább erősítve az organikus hatást. Legközvetlenebb formai analógiájuk a női test és annak intim részei, mellyel utat nyitnak a feminista diskurzus felőli értelmezés számára is.

A szizállal kísérletező időszaknak köszönhetően Kuchta Klára képes volt felszabadítani munkáit a hagyományos felfüggesztett installálási mód, és így a függőleges fallal való viszonyuk, illetve dekoratív funkciójuk alól. Élhető környezet (1972-73) című kisebb tárgyakból és – sajnos azóta elveszett – ember nagyságú egységekből álló sorozata a mobil lakhely és a természetes menedék gondolatát konceptualizálta. Ez egyben a következő évek konceptuális programját is képezte, illetve egy új korszak katalizátorává vált: Kuchta Klára művészete konceptuális fordulatot vett, amikor 1974-ben megfogalmazta szocio-gazdasági Art Manifesto-ját, és a haj történeti, kulturális, gender, társadalmi és gazdasági szempontú vizsgálatának szentelt tízéves ciklusba kezdett. Eleinte alapanyagként használta a hajat szőtteseihez és festményeihez, átmenetet képezve textilművei és konceptuális periódusa között, majd munkái fokozatosan a haj társadalomkritikus megközelítése felé tolódtak el fotósorozatain, performanszain és videó-munkáin keresztül, melyek egyben a svájci videó-művészet úttörői közé is helyezték Kuchtát.

Kuchta Klára munkáinak kiállítása egyben az acb Galéria és az acb ResearchLab új, hosszú távú kutatási projektjének bemutatkozása is: a projekt célja olyan magyar neoavantgárd művészek életműveinek (újra) felfedezése és bemutatása, akik saját korukban nem kaptak kellő szakmai figyelmet és elismerést. A kutatás pillanatnyilag olyan alkotókra fókuszál, akik elsődleges médiumként textillel dolgoztak. Kuchta Klára mellett többek között Szilvitzky Margit és Hübner Aranka életműve került kutatásunk fókuszába.

 

A kiállítás az NKA támogatásával valósult meg.

Igor és Ivan Buharov: Spirituális polgári engedetlenség

Igor és Ivan Buharov (Szilágyi Kornél és Hevesi Nándor) legújabb kiállításán a művészduó 2018-ban a gráci Steirischer Herbst-re készített multimediális installációjának az acb Attachment terére alkalmazott változata kerül bemutatásra. A filmes és installatív elemekkel berendezett environment, amely a szerzőpáros most készülő nagyjátékfilmje előtanulmányának is tekinthető, a Buharov-filmek esztétikáját, álomszerű, szürrealista-dadaista narratíváját és képi világát idézi.

A szerzőpáros korábbi műveiben megrajzolt ember- és társadalomkép kerül ezúttal is a fókuszba. Már előző, nagy sikert aratott egész estés filmjük, Az itt élő lelkek nagy része is az egyén kríziséről beszélt egy olyan világban, ahol egy megfoghatatlan, de átható erejű hatalom az elnyomás és a megfigyelés eszközével paralizálja az embereket. A Buharovék által e krízisre javasolt válasz az anarchizmus, az állammal szemben való ellenállás és a kódolt kommunikáció. A szisztémák tarthatatlanságát és a kommunikáció lehetetlenségét hangsúlyozza a töredékességre, követhetetlenségre építő, egyszerre metaforikus és ironikus-szatirikus filmnyelv is, amely együttműködésük kezdeteitől jellemzi a szerzőpáros mozgóképes alkotásait.

A jelenlegi kiállítás tematikus egységét egyfajta pszichedelikus természetközelség adja, a bemutatott rövidfilmek alig kibogozható történeteiben alakuló, növényekkel ápolt bensőséges, öko-erotikus kapcsolat és a növényi világgal való egyesülés formájában. A Spirituális polgári engedetlenség kiállításon megjelenő művek egy olyan világot tárnak elénk, ahol a növények mintha láthatatlan kommunikációs hálóba lennének kötve, amely az utolsó menekülési lehetőség nem csupán a kódolt információközvetítésre, hanem az ember saját létének autentikus megragadására is a poszt-antropocén világban. A természet felé való fordulás itt nem bukolikus, magától értetődő és naiv, hanem adott esetben tudatmódosító-szerek, varázslat vagy mágia szökésvonalain keresztül lehetséges. Igor és Ivan Buharov kiállítása ezekből a fogalmakból, de a fogalmiság elől is menekülve épül fel. A falra és szekrénybe vetített filmek, lightboxok és rituális installációk együtteséből komponált environmentet totális műként állítják a nézők elé, amely – Buharovék nagyjátékfilmjeihez hasonlóan – a megszokottól eltérő befogadói magatartásra ösztönzi nézőjét.

Igor Buharov (Szilágyi Kornél, 1971) és Ivan Buharov (Hevesi Nándor, 1974) a kilencvenes évek óta készítenek együtt kísérleti rövidfilmeket, filmeket, animációkat, dokumentum- és nagyjátékfilmeket. Műveikkel szerepeltek a 2010-ben Murciában megrendezett Manifesta 8-on, a zürichi Shedhalleban, a berlini Künstlerhaus Bethanienben, a bukaresti MNAC-ban és a brnoi Moravská Galerie-ben. Csoportos kiállítások keretében Magyarországon is bemutatkoztak már mérvadó intézményekben úgy, mint a Magyar Nemzeti Galéria, a debreceni MODEM, a Trafó Galéria, a Paksi Képtár és a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet. Filmográfiájuk közül komplexitásával kiemelkedik legutóbbi nagyjátékfilmjük Az itt élő lelkek nagy része, amely a Kormányeltörésben, a Lassú Tükör, A másik ember iránti féltés diadala c. egész estés alkotásaik sorába illeszkedik, amelyek számos fesztiválszereplést és díjat tudhatnak magukénak.

 

A kiállítás az NKA támogatásával valósult meg.

Ladik Katalin: Hommage à Király Ernő

Ladik Katalin legújabb kiállításán Király Ernőnek állít emléket, a vajdasági magyar zeneszerző, néprajz- és zenetudós születésének 100. évfordulója alkalmából. A vajdasági John Cage-ként is emlegetett Király Ernő a 20. század közepén kibontakozó új zenei törekvéseik egyik legfontosabb alakja a régióban, praxisa az avantgárd zenét és a sokszínű balkáni népzenei hagyományt ötvözi.

Ladik Katalinnal 1964-tőll a magánéletben és a munkában is egy párt alkottak, szakmai együttműködésüket 1968-as válásukat követően is folytatták. Ladik alkotói szemléletére nagy hatással voltak közös népzenegyűjtő terepmunkáik, amelyekre rendszeresen elkísérte Király Ernőt. Ezek során közel került a Vajdaság népcsoportjainak archaikus zenei tradíciójához, amelynek elemei inspirációul szolgáltak számos későbbi művészi megnyilvánulásához. Zeneszerzőként Király Ernő – hasonlóan a jugoszláv kortárs zenei szcéna néhány más képviselőjéhez – a 60-as évek kezdetétől reflektált Cage és a nemzetközi avantgárd zene gyakorlatára, létrehozva ennek lokális újraértelmezését. Praxisában előszeretettel alkalmazott módosított hangszereket és különböző improvizációs technikákat, eszközei között szerepelt az aleatória és a multiinstrumentalizmus, több új hangszert is kifejlesztett. Ladik Katalin számára Király zeneszerzői és előadói gyakorlatának legfontosabb tanulsága az intermediális szemlélet volt, amely művészi kibontakozásának kezdeteitől fogva természetes jellemzője volt Ladik műveinek. Már első nyomtatásban megjelent verseskötetét (Ballada az ezüstbicikliről, 1969) egy hanglemez-melléklettel publikálta, amely a költemények vokális interpretációját tartalmazta, a felolvasóesteken pedig élőben szólaltatta meg ezeket, amely performansz-művészetének közvetlen előzményét is jelentette. A Király Ernő számára a több mint 23 évvel fiatalabb Ladik Katalin nemcsak alkotótárs volt, de művészete is inspirációs forrásként szolgált. Ladik szövegei kiindulópontot jelentettek zenei kompozíciói számára, Király számos saját darabjának előadásában pedig közreműködőként vett részt Ladik, kihasználva az egyszerű énekhangnál sokkal változatosabb vokális és kivételes performatív eszköztárát.  Ladik vizuális partitúrái pedig egyértelmű hatással voltak Király Ernő grafikus kottáira, amelyeket több saját szerzeményének lejegyzéséhez használt.

A kiállítás válogatást mutat be Ladik Katalin Király Ernő művészetének inspirációja nyomán létrehozott műveiből, Király Ernővel közös műveiből, valamint együttműködésük dokumentumaiból.

 

A kiállítás az NKA támogatásával jött létre.

Batykó Róbert: Vörös szem

Batykó Róbert (1981) önálló kiállításán a festőművész legújabb műveiből mutat be válogatást az acb Galéria.  Batykó rendkívül konzekvensen épülő festészeti életművében új lépcsőfokot jelentenek a közelmúltbeli képein megjelenő enigmatikus képterei és rejtélyes kompozíciói. A művész az elmúlt évek során egyértelműen a digitális kódolás hibáiban rejlő poétika és a digitális képfeldolgozás melléktermékeinek festészeti potenciálja felé orientálódott. Új sorozatában Batykó azonban már a poszt-digitális festészet alapkérdéseire is reflektál: nem egyszerűen csak a digitális képekhez fűződő viszonyunk vizsgálata fontos számára, hanem az is, hogy a korunkra oly jellemző képáradatot leképezze festményei létrehozásának folyamatában.

Batykó egy új festészeti kézjegy megalkotásávál folytatja a pályája eleje óta rá jellemző vizuális dekontextualizációt. Ennek jegyében a gépies festék-elhúzás gesztusa dominálja legújabb műveit, ami egyfajta megismételhetetlen és reprodukálhatatlan aktusként a maga személytelenségében teszi személyessé és konkréttá képeit.  Batykó festői átiratát adja a digitális képeknek, míg faktúranélküliségük és témáik is a szoftver interfészek radikálisan kiragadott részleteit idézik meg. Batykó új festményei a technológiai tudattalan regiszterével is foglalkoznak, a képszerkesztő szoftverek valóság-, és látás-manipuláló hatása pedig szilárd referenciális keretet biztosít számukra. A művész örökké újrafogalmazódó figurativitása ezúttal a grafikai alapformák bizonytalan alakokká szervezése formájában jelentkezik. Kiállításának a címe pedig egyaránt utal a képernyőktől kivörösödő, száraz szemekre és a klasszikus sci-fi műfajok vörös szemű, félig ember, félig gép alakjaira.

Batykó Róbert vektorgrafikus rajzok előállításához szükséges útmutatók fázisrajzait használja fel „talált tárgyakként” festői témáinak meghatározásakor. Ezek a fázisképek a sematikusan építkező rajzok alkotási folyamatainak stádiumaiként, kontextusukból kiragadva antropomorfizálódnak bizonyos esetekben küklopszként, maszkként, vagy alakok körvonalaiként a művein. A művész a képek manipulálásának, a technológiai alakíthatóságnak, kísértő tudatalattiját villantja fel, ismeretlen-ismerős, absztrakt, mégis figurális formáiban. Másrészről Batykó a látásunkat is elemzi, hiszen a digitális képfolyam olyan „kockáinak” az önálló identitását keresi, amik még nem teljesen egyértelműsíthetők, de már a kifejezés potenciáljával rendelkeznek. Ezzel is igyekszik közelebb kerülni a jelenségek eredetéhez, a virtuális nyelv elemi egységeihez.

A dinamizált, elhúzott festői felületek a képek pillanatnyi felfüggesztésének a feloldását is jelenthetik a vásznakon, a digitális képek áramlásának egyfajta allegóriájaként is értelmezhetők. Batykó az interneten talált fázisrajzokat sokszor Photoshopban átszerkeszti, majd vektorgrafikusan újraalkotja, nagyméretű sablont vág belőlük, ami alapján megfesti képeit. Ezt követően, még a száradás előtt gépiesen elhúzza róluk a festékréteget. Azzal, hogy a képáramlást az alkotásának áttételeivel reaktiválja, az ábrázolás-absztrakció festészeti kérdései mellett a performativitás, az időbeliség, és a részvétel kategóriáival pozicionálja újra festészetét a digitális képek korában.

Batykó Róbert 2005-ben diplomázott a Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakán Klimó Károly osztályában. Jelenleg a Pécsi Tudományegyetem DLA képzésén vesz részt. Festészete elismeréseként 2007-ben megkapta a Strabag-díj alkotói támogatását, 2008 és 2011 között a Derkovits Gyula Ösztöndíjat, 2010-ben jelölték az Aviva Művészeti Díjra, 2011-ben megnyerte a Leopold Bloom Képzőművészeti Díjat. Hosszabb ideig élt és dolgozott Hollandiában. 2007 óta művei megjelentek az acb Galéria mellett, minden nagyobb magyar intézményben a Ludwig Múzeumtól a Magyar Nemzeti Galérián át a debreceni MODEMig. Jelenlegi festészeti programjába az érdeklődők 2018 folyamán már bepillantást nyerhettek a Budapest Galéria Meanwhile in Painting című csoportos kiállítása keretében

Várnagy Tibor: Tévé, Tűz, Málevics – Fényképek kamera nélkül 1985–1988

Az acb Várnagy Tibor (1957) 1985 és 1988 között készült kamera nélküli fotóiból mutat be válogatást az acb Attachment terében. Várnagy fő inspirációja kamera nélküli kísérletei során az újhullám,  a gesztusfestészet és az akcióművészet volt, nem pedig a XX. század eleji avantgárd fotogramok, vagy a fotó nyelvének több, mint egy évtizeddel korábbi konceptuális megújulása. A művész több generációtársához hasonlóan a tévé képernyőjét, mint egyfajta másodlagos valóságot kezdte el fényképezni a nyolcvanas évek elején. Ezen fotók tanulságai vezették el odáig, hogy közvetlen kontakt-felvételeket készített a tévéről, amiket a katódcső által kibocsájtott fény exponált. A művész eltérő hordozóanyagokra dolgozott kontakt programja megvalósítása során, a legtöbb műve dokubrómra készült, a későbbiek folyamán használt fekete-fehér, majd 1987-ben egy FFS pályázat keretében színes fotópapírt is. Várnagy legkiterjedtebb kamera nélküli műcsoportja a kiállításán megjelenő TV kontaktok, amik zömmel 1985/86 és 1987 között születtek.

Az újhullám által inspirált experimentális határátlépések fontos motivációt jelentettek az alkotó számára a későbbiek során is. Várnagy intenzíven dolgozott már a Hejettes Szomlyazók művészcsoport tagjaként, amikor legismertebb kontaktsorozatát, a Tűz kontaktokat készítette 1987-ben. Várnagy a meggyújtott fotópapírokat lényegében saját égésükkel exponálta. A meggyújtás gesztusán alapuló rendkívül expresszív és analitikus sorozat a fotográfia egyfajta önmagát feloldó végpontját jelenti a XX. századi fotótörténetben.

1988-as Várnagy egy másik műcsoportja, a Fekete négyzetek, ami a modern művészet majd egy évszázaddal korábbi nullpontjára, Malevics fekete négyzeteire is hivatkozik. Várnagy ugyan fotópapírra dolgozott ezúttal is, de fekete téglalapjait üres nagyítókeretének a méretei határozták meg, amin keresztül erős fényhatásnak tette ki az érzékeny papírt. Várnagy álló formátumú négyszögei minden esetben túlexponáltak, a téglalapok körül található fényaurák is ennek a mozzanatnak a nyomát őrzik. Várnagy munkája ugyanakkor felveti a fotográfiával jelentkező sokszorosítás kérdését is, ami relativizálja a művészeti gesztusok reprodukálhatatlanságának kérdését is.

Várnagy Tibor első acb-s kiállítása ezt a három sorozatot emeli ki a kamera nélküli életműből, amelyek bár évtizedekkel ezelőtt készültek, mégsem voltak egyben bemutatva korábban Magyarországon, így újrafelfedezésük nemcsak Várnagy Tibor életműve, de a magyar fotótörténet szempontjából sem érdektelen.

Várnagy Tibor a Hejettes Szomlyazók egyik alapító tagja, a csoport 1991-es feloszlása után Eperjesi Ágnessel, majd Erhardt Miklóssal is alkotott alkotópárost. Várnagy neve összeforrt a Liget Galériával is, amelynek a vezetője, annak létrehozása óta. Várnagy az 1980-as évek elejétől foglalkozik képzőművészettel, 1991 és 1994 között Derkovits Ösztöndíjban részesült. A nyolcvanas években önálló kiállításai voltak mára már kultikusnak számító helyeken: a Bercsényi Klubban, a Stúdió Galériában és az FMK-ban. Az elmúlt évtizedekben minden meghatározó magyar intézményben állított már ki a Ludwig Múzeumtól, a Műcsarnokon át a Magyar Nemzeti Galériáig, vagy a székesfehérvári István Király Múzeumtól, a Trafó Galériáig. A Hejettes Szomlyazókkal a berlini Künstlerhaus Bethanien műteremház programjában is szerepelt. Kamera nélküli fotográfiái tekintetében fontos kiemelni, hogy ezek a művek az Egyesült Államokban is több helyen bemutatásra kerültek, a Houston Center for Photographytól a bostoni Photopgraphic Resource Centerig.

 

Nádor Katalin: A világ prózája

Nádor Katalint (1938-2018) évtizedekig mint a Janus Pannonius Múzeum műtárgyfotósát, vagy mint a Pécsi Műhely kollektíva performanszait, kiállításait dokumentáló fotográfust ismerték. Kísérletező, lírai hangvételű absztrakt fotográfiai munkássága nem kapott szakmai figyelmet, és a magyar fotográfiatörténet sem számol be róla, miközben a 1960-as és 1970-es években keletkezett alkotások Kepes György és Moholy-Nagy László fotográfiai öröksége, és a kortárs, pécsi újkonstruktivista, geometrikus szellemű művészeti törekvések felől is olvashatóak. Fotogramjai, grafikai hatású csendélet-analízisei mindazonáltal egy érzékeny, és egyedülálló alkotói látásmódról tanúskodnak, ami a természetes és épített környezetet, a tájat és a tárgyat, ezek esztétikai minőségeinek kölcsönösségében, a fotográfiai absztrakció kreatív lehetőségeiben látja és láttatja.

Nádor Katalin saját, kísérletező fotóművészete, a világ egységére törekvő, és a világot részleteiben is egységében felvillantó fotóinak fogalmazásmódja mögött egyrészről munkája áll. Személytelennek tűnő, dokumentálási és archiválási céllal régészeti leletekről, Marcus Aurelius-szoborról, lepkékről, néprajzi szobrocskákról, modern művészeti és kortárs alkotásokról készült múzeumfotói egy szerteágazó univerzumot örökítenek meg. De a fotók a tárgyaknak nem csak azonosítására szolgáló másolatai, hanem érzékletes bemutatásai, s így a fényekkel modelláló, az optimális megvilágítással legérzékibb, tárgyhű hatást elérő értelmezések is. Pécsett, majd a Nemzeti Múzeum kupolacsarnokában azért nyílhatott Nádornak egyéni kiállítása “Évezredek plasztikái” címmel (1970, 1971), mert egy egységesen érzékeny alkotói látásmód különböző történelmi korok tárgyait is képes ugyanazon fókuszált figyelem és kíváncsiság nyitottságával, művészien bemutatni. Még múzeumi fotóinak dramaturgiája is a tárgyak mindenségének befogadására, a megismerés aktusára helyezi a hangsúlyt, amelynek témája nem is a tárgy, hanem a szubjektum belső készsége. Nem véletlen talán, hogy Nádor képzőművészeti tevékenysége a nemzetközi kortárs kontextusban leginkább a német színtér 50-es évekbeli Subjektive Fotografie irányzatával rokoníthatóak.

A magyar művészettörténetben is ott vannak azok a még pulzáló hagyományok és előzmények, amelyek Nádor számára lokálisan is - például Martyn Ferenc alakjában - hitelesen közeliek voltak. Nevezetesen Kállai Ernő, és az ő bioromantika-elmélete, ami a mindenséget átható struktúráival, a mikrokozmoszt a makrokozmosszal összekapcsoló törvényszerűségek absztrakt művészettel való megfeleltethetéséről beszél. Egy másik kapocs a bioromantikához a Kállai-körhöz tartozó Gyarmathy Tihamér alakja, akinek művei Nádornak saját elmondása szerint is (Moholy-Nagy László mellett), az egyik legmarkánsabb inspirációt adták. Az univerzalizmusnak további forrását megtalálhatjuk Lantos Ferenccel való kapcsolatában. Lantos esztétikai programjában és pedagógiai módszerében is következetesen kereste a művészet és természet közös struktúráit. Ez egyrészről saját munkásságának narratívájában (természeti elemek geometrikus formákká és ritmusokká bontásában), másrészről a vizuális nevelésben (organikusság és művészeti alakítás elsajátítása) is fő szempont volt. Lantos Természet-Látás-Alkotás című kiállítás-sorozatában és kiadványaiban terjesztette nézeteit - ez utóbbiakhoz is természetesen Nádor Katalin készítette a műtárgyfotókat.

“Tág a világ, mint az álom, még elfér egy virágon”- vette Weöres Sándortól az idézetet Lantos Ferenc Rokonvilágok című kiskönyvéhez. Mintha Michel Foucault A világ prózája című - A szavak és a dolgok című könyv fejezeteként megjelent - írásának téziséről szólna ez a versrészlet, és amely Nádor Katalin fotóművészetének egyik alapkarakteréről is mesélne. Foucault említett írásában a 16. század tudományos gondolkodását elemezve kifejti, hogy ez a mindenséget, az állatokat, növényeket, embereket, a csillagokat analógiákon, egymás ikerjelenségeiben, hasonlóságukban látja és értelmezi. Az emberi elme háborgása a viharhoz hasonló, a növény olyan állat, amelynek a lába gyökeret vert, az embert a lombkoronához hasonlóan behálózzák az erek, a sziklákon úgy nő a moha, mint az arcon a szőr. A 16. századig a világ részletei egységben voltak értelmezhetők - minden mindennel összefüggött, mágikus közelségben volt, a végtelen világegyetem minden pontja vonatkozhatott egy másikra. A tudós feladata az volt, hogy olvasson azokban a jelekben, a rejtett egyezésekben, amelyek a hasonlóságot és a viszonyokat nyilvánvalóvá tették, például rájöjjön, hogy a dió agyhoz hasonló barázdáltsága miatt jó a fejfájásra. A világ fraktálból épül, és tükrözi saját magát. Ennek a világnak a megismerése olyan értelmezést jelent Foucault szerint a kor tudósa számára, ami a dolgok, a természet, a teológia rejtett összefüggéseit észreveszi, halmozza a végtelenségig, hogy a kommentárok és értelmezések ugyanúgy korlátlan bővíthetőségében le is képezze magát világot.

Nádor Katalin alkotásai mintha a premodern tudós szemével látnának: a hajzuhatag tükrözi a leomló falombozatot. A páva tollazata, akár a gyermekláncfű struktúrája. A radikálisan kontrasztos, murvás talaj felszíni minőségei egy mikroszkopikus fotó kompozíciójában reprodukálhatóak. A sókristályról készült felvételek mintha egy galaxis képei lennének. Maga a hasonlóságok keretrendszere sokszor az absztrakció, a valóságtól való olyan fokú elvonatkoztatás, aminek rendeltetése éppen az, hogy lényegi, a dologról valós képet egy másik tárgy, egy tájképrészlet, egy épületfotó hasonlóságában mutasson. Azaz a dolgok identitásukat Nádor Katalin fotóin annyiban tartják meg, amennyiben képesek meg is osztani azt más dolgokkal. Nádor így a látásunkról is beszél: irányítja azt, hogy a tárgyakhoz költői érzékenységgel, és készséggel viszonyuljunk - hogy felismerjük valódi minőségüket azon túl is, ahogy első pillantásunk azonosítja őket. A világ, amit így kapunk, egy önmagába záródó kép, egy örökké bővíthető láncolat, a jelenségek egymásba kapaszkodása. Nádor Katalin fotónak univerzuma a világ prózája, amely variációs technikáiban a kortárs alkotói attitűdöket, nyomokban a Pécsi Műhely szellemiségét közvetítve, fotográfia nagy alakjait megidézve a legeredetibb művészi látásmódról tanúskodik.

 

Agnes Denes: Visual Philosophy 1968-2018

Agnes Denes (1931, Budapest) magyar származású amerikai művész, New York-ban él és dolgozik. Az 1960-as évektől kezdve kibontakozó, sokoldalú alkotói gyakorlatában szorosan összefonódik tudomány és művészet: a filozófia, a matematika, a nyelvészet, a pszichológia, a történelem, a szociológia, a költészet és a zene területeinek együttes alkalmazásával. Vizuális kutató- és alkotó munkája az írás, a rajz és a szobrászat klasszikus műfajaitól az installáción és a performanszon át a környezetvédő művészeti akciókig terjed. Denes interdiszciplináris művészeti gyakorlatával a 2008-2009-es év során a Ludwig Múzeumban rendezett életműkiállítás alkalmával ismerkedhetett meg a  magyar közönség; tíz év után most az acb Galéria falai között kerül újra fókuszba a művészetének sokszínűsége.

A fél évszázad alkotómunkáját felölelő kiállítás három nagyobb sorozatból ad ízelítőt. Az 1969-ben elkezdett Piramisok a valószínűségszámítás absztrakt matematikai elméletének prizmáján át vizsgálja, boncolja fel és formálja újra ezt a geometriai alakzatot, hogy felfedje logikai mintázatait. Ez a megközelítés lehetővé teszi, hogy a piramis folyékony, illetve lebegő formát öltsön, amely geometriai tökéletességének megtartásával a jövőben potenciális élőhelyként funkcionálhat a világűrben, vagy más önmagába zárt környezetekben (Ébredő piramis, Szálló madár piramis – A jövő új városához, Halpiramis – Noé bárkája az új városhoz, Félmadár űrállomás). Ezeknél a rajzoknál Agnes Denes a fémpor és tinta elegyének újszerű alkalmazását fejlesztette ki, amelyet kézzel felhordva éteri ragyogással ruházza fel a szigorú számítások útján született mintázatokat.

Izometrikus rendszerek izotróp térben – Térképprojekciók (1973-1979) című sorozata a perspektíva és a torzulás tanulmányozásából táplálkozik. A képzelet-valóság, bizonytalanság-tudás kettősségeivel játszva a művész matematikai képleteket alkalmaz földgolyónkon, hogy átformálja, átrendezze annak szerkezetét, tömegét, hosszúsági és szélességi köreit. A Föld a milliméterpapíron tojás, csiga, kocka, vagy hot-dog alakját ölti, miáltal a művész feloldja a térről alkotott szigorú elképzeléseinket, és egyúttal olyan fogalmakat vesz górcső alá, mint a hajlított tér, a fekete lyuk, a fluiditás és a relativitás.

Az okológiai szempontokat szem előtt tartó konceptuális művészet úttörőjeként ő alkotta az Öko-Logika fogalmát annak az önellentmondásnak – vagy, az ő szavaival, az emberi kelepcének – a kifejezésére, ami a globális túlélés elérhető feltételei és azon logika között feszül, hogy bár mi vagyunk a világ közepe, mégis saját rendszerünk rabjai vagyunk. 1968-ban Denes Rizs/Fa/Temetés címmel megalkotta az első olyan land-art performanszt, amely konkrét ökológiai aggodalmat fejezett ki, és környezetvédelmi tudatosságra, illetve felelősségvállalásra szólított fel. Talán legismertebb munkája a Búzamező – Szembesítés (1982), amely vizionárius, határokat feszegető akcióként a vitás globális problémákat és vég nélküli ellentmondásokat kétségbe vonó félresiklott prioritásokra hívta fel a figyelmet: a Wall Street és a World Trade Center árnyékában húzódó hektárnyi szemétlerakót a művész saját kezűleg szántotta fel és vetette be búzával, majd aratta le a termést.

 

A kiállítás a Leslie Tonkonow Artworks + Projects, New York jóvoltából jöhetett létre.

A kiállitás az NKA támogatásával jött létre

Tarr Hajnalka: Tárgykapcsolat

Tarr Hajnalka pályája kezdete óta a valóság vizuális manifesztációjával foglalkozik. Rajzaiból, installációiból és fotó alapú munkáiból egy megragadható igazság utáni alapvető vágy olvasható ki, amely azonban folyamatosan konfrontálódik a tudat érzelmek által befolyásolt valóságával. A fizika megnyugtató törvényeit újra és újra felülírja a pszichológia, a folyton változásban lévő egyéni valóság.

Legújabb fotósorozatában tárgyakhoz való viszonyán keresztül határozza meg önmaga helyét egy általa teremtett vizuális, logikai rendben. A kötött rend alapján felépülő mű központi motívuma a művész maga. Az akt, mint az önreprezentáció egyik legkézenfekvőbb formája a művész közvetlen környezetéből vett tárgyak sorával egészül ki képről képre. A sorozat darabjain az alkotó képe összeszövődik a hozzá rendelt tárgy képével. Alkotói gyakorlatában mind az önreprezentáció hasonló formájára, mind a fotó-szövés technikájára is találhatunk korábbi példákat. Az önvizsgálat témája azonban Tárgykapcsolat című sorozatában társul először szövött formával. A szövés során felhasított felületek noha feloldják a határozott kontúrokat, a valóságnak azonban mégis egy hitelesebb képét adják. Tarr az elemekre bontás, dekonstrukció által ragadja meg a folytonos változást, az valóság állandóan változó megnyilvánulásait. A fotó médiumának dokumentarista jellege, valamint a szövés által létrejött lírai felületek feszültséget teremtenek. Egyszerre rejtőzködő és direkt az egymásba fűzött testek és tárgyak variációs sora.

A valósághoz közel kerülni akarás, a biztonság utáni vágy artikulálódik a sorozat strukturális felépítésében. A test mellé rendelt tárgyak – fekete és fehér sík, növény, értelmező szótár – egymást feltételező helyzeteken keresztül, kimerítve a variációs lehetőségeket végül önmagukba érnek vissza. A rendszer fontos új eleme saját testének bevonása, valamint az elforgatás gesztusa. A neoavantgard művészeti praxisokra jellemző performatív karaktert idézi, amelyben a művész fizikai jelenléte is az adott kontextus által értelmeződik. Az alkotó mint az alkotás immanens része, a cselekvéssor közvetlen alakítója. A Tárgykapcsolat dinamikusan forduló síkjai a Tarr pályáján fontos szerepet betöltő Maurer Dóra Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok (1972-1975), valamit a Hét fordulat című (1979) munkáit idézik fel. Mind Maurer mind Tarr esetében a megismerési folyamatok vizuális megnyilvánulásának lehetünk a tanúi. Míg Maurer elsősorban a folyamatra koncentrál addig tanítványa esetében a műtárgy érzéki karaktere is szerephez jut.

Tarr Hajnalka művészetében az értelem szüntelenül utat keres az érzelmek útvesztőjében. A késő kilencvenes évek neokonceptuális közegében kibontakozó installatív, szenzuális alkotói gyakorlatában az intellektuális távolságtartás a feltárulkozás igényével találkozik. A pszichológiából kölcsönzött, a személy és világa közötti kapcsolat módját jelentő tárgykapcsolat fogalma is erre a kettősségre mutat. Sorozatában rendszerezéssel kérdőjelezi meg az ésszerűséget, az értelem elsőbbségét, nagyobb teret nyitva ezzel a valóság egy szélesebb spektrumának.

A kiállitás az NKA támogatásával jött létre

 

 

 

Nemes Ferenc: Számított rendszerek

Nemes Ferenc 1949-ben született Dunaföldváron, művészeti pályája alakulására nagy hatással volt az, hogy 1964-ben megismerkedett Csiky Tiborral, aki a kollégiumi nevelőtanára volt a budapesti Faipari Technikumban.  Csiky Tibor úgy vált ebben az időszakban generációja egyik meghatározó szobrászává, hogy - Nemeshez hasonlóan – soha nem vett részt főiskolai művészképzésben. Nemes Ferenc és Csiky Tibor között gyorsan szoros mester-tanítvány viszony alakult ki, többek között kettejük természettudományos érdeklődésének köszönhetően is. Ugyancsak a technikum tanulója volt ebben az időszakban fenyvesi Tóth Árpád is, akihez évtizedeken keresztül szoros baráti kapcsolat fűzte, annál is inkább, mivel az első művészi kísérleteiket is együtt hozták létre. Nemes már nagyon fiatalon, a hatvanas évek közepétől kezdve képverseket és kollázsokat is készített, amikre főként Kassák Lajos avantgárd és Tristan Tzara dadaista költészete volt igazán nagy hatással. Nemes abszurd, de nyelvtanilag jólfésült soraiból, amiket főként korabeli magyar napilapokból ollózott össze, a kor társadalmi és politikai viszonyainak éles kritikája rajzolódik ki. 

1968-ban készítette első olyan alkotását, ami a vizuális interferenciával foglalkozott és kitartóan dolgozott ezen a sorozatán akkor is, amikor megkezdte faipari mérnöki tanulmányait 1969-ben a szentpétervári Erdészeti Akadémián. A fény fizikai és optikai jelenségeinek képzőművészeti vizsgálata a későbbi évtizedekben is az egyik fő témája maradt Nemes művészetének. A művész korai fekete-fehér és később kiszínesedő papírműveit is többváltozós matematikai rendszerekre alapozta, melyeket éles, vonalas motívumok, tömbök, „szűrők” népesítenek be. Ezen műveinél a véletlen rendszerező erejének a kutatása is a programja fontos részét képezte.   Nemes alkotásai a repetitív kortárs zene építkezésének a ritmusával is mutatnak hasonlóságokat, módszertanuk pedig összhangban van az 1960-as évek magyar értelmiségének strukturalista irányultságával is.

Fontos rögzítenünk azt a tényt, hogy Nemes absztrakciója erősen geometrikus motivációjú, a formák változásait és variációit kutató munkáit ugyanakkor a rendszerek határait pedzegető finom poézis is áthatja. Nemes Ferenc kapcsolatban állt Lantos Ferenccel is, aki egy kiállításmegnyitójában ki is emelte, hogy Nemes alapvetően nem esztétikai irányból közelíti meg az absztrakt művészet kérdéseit. Nemes 1981-82-ben vett részt a paksi művésztelepen, ami Lantos és Hopp-Halász Károly irányításával működött.

Az 1980-as években Nemes Ferenc áttört selyem-, és papírképeket készített, melyek „hiányai” valóságos fekete lyukként törik meg a képei logikájának lineáris struktúráit. Ezeket a műveit a közönség utoljára az 1985-ben a Fiatal Művészek Klubjában megrendezett önálló kiállításán láthatta. Az ugyancsak ebben az évtizedben létrehozott vonalritmusokon alapuló képei pedig a színek rezgésszám-szerinti összeolvadásával foglalkoztak. Nemes Ferenc az 1980-as években is szoros kapcsolatot ápolt Csiky Tiborral, így részt vett a mestere által a Bartók 32 Galériában 1982-ben elkezdett csoportos kiállítás-sorozaton is, amelyre hagyományosan Csiky közelebbi kollégái és tanítványai kaptak meghívást. Az Első Meditáció című kiállítás folytatásai egészen 1989-ig az Utolsó Meditációig - Csiky Tibor haláláig tartottak.

Az acb NA kiállításának a fő fókusza Nemes 1960-70-80-as években létrehozott művein van, amik műfajilag is rendkívül szerteágazók és sokszínűek. Papírmunkái, fém kisplasztikái és az 1980-as években létrehozott finom selyemképei mellett bemutatásra kerül a művész egy nagyméretű fekete fareliefje - a “Levél Csiky Tibornak” is, amit soha korábban nem láthatott még a közönség.

A kiállitás az NKA támogatásával jött létre

Fenyvesi Tóth Árpád: Splendid Isolation

„Érdekes milyen sok azonosság van az 1800-as években élt emberek (Walter Benjamin: Német emberek) és én közöttem.” – írta fenyvesi Tóth Árpád ugyancsak képzőművész barátjának 1984-ben, majd lemondóan így folytatta: „Mennyivel könnyebb csatlakozni valahová, valakikhez, mint úttörőnek lenni”. Fenyvesi Tóth önkritikus mondatai arra vonatkozhatnak, hogy a vidéki, balatonfenyvesi elszigetelségben élő művész a nyolcvanas évekre egyre inkább úgy érezte, elveszítette önmagát, illetve azokat a késztetéseket, amelyek a körülmények ellenében is egy konzekvens életmű létrehozására ösztönözték. Ahogy Benjamin antológiájának hivatkozott írásai, amelyek egy letűnőben lévő polgári világ értékeit (a toleranciát, a szuverenitást, a háborítatlan magánéletet) képviselték a hitleri agresszióval szemben, úgy fenyvesi Tóth is a huszadik század és a kései Kádár-korszak erkölcsi dilemmái és politikai krízisei közepette próbálta önazonosságát megőrizni.

Az acb Galéria mindhárom terében megrendezett kiállítás ezt a jórészt ismeretlen, a művészettörténeti elbeszélésekből hiányzó, ám figyelemre érdemes életművet tárja a közönség elé. A költő, képzőművész és networker fenyvesi Tóth Árpád (1950. július 29, Balatonfenyves – 2014. Balatonfenyves) néhány Budapesten töltött év után a hivatalos és az underground kultúra helyszíneitől egyaránt távolabb, vidéken hozta létre műveit, amelyek a progresszív képzőművészet és a klasszikus avantgárd legjobb tradícióit ötvözték. Habár ismerte a magyarországi neoavantgárd belső köreit, és részt vett a legfontosabb fórumain, mint például a Balatonboglári Kápolnatárlatokon vagy a Fiatal Művészek Klubjának kiállításain, leginkább a történeti avantgárd örökségéhez, Kassák Lajos életművéhez és a jugoszláviai, szabadkai Bosch+Bosch csoport szellemiségéhez kötődött. Elszigeteltsége korántsem jelentett tájékozatlanságot, inkább idealisztikus küzdelmet egy magas szintű szellemi állapot fönntartásáért, amelyre sokszor ő maga ösztönözte barátait is. Egzisztenciális helyzetéből adódóan ugyanakkor fölértékelődtek számára a levelezés útján fönntartható művészbartáságok, és főként jugoszláviai kapcsolatainak köszönhetően aktív tagja lett a művészek nemzetközi mail art hálózatának. Így művei még életében bekerültek jelentős nemzetközi mail art archívumokba.

Fenyvesi Tóth Árpád más neoavantgárd kortársaihoz hasonlóan a művészeti intézményrendszeren kívül szocializálódott, így szellemi irányultságát nem a klasszikus főiskolai képzés, hanem szabadon választott előképek határozták meg. A hatvanas évek közepén, a történeti avantgárd – Tristan Tzara, Tamkó Sirató Károly, Kassák Lajos – példáiból inspirálódva vizuális költészettel foglalkozott, melynek első példája a barátaival (Nemes Ferenccel és Furák Józseffel) közösen létrehozott Levélnapló (1966) c. művészkönyv volt. A vonalvers hagyományával szembeforduló konkrét és vizuális költészete kollázstechnikát, grafikai elemeket és a jelelméleti kutatásokat hasznosító vizuális megoldásokat egyaránt hordozott.

Képverseivel párhuzamosan térelemző lineáris grafikákat, illetve a szürnaturalizmus és a bioromantika hagyományát folytató grafikai munkákat készített (Anyag, Erő, Mozgás sorozat, 1969-1977). A budapesti Faipari Technikumban töltött évei során Csiky Tibor tanítványaként meghatározóvá vált számára a fa anyaga, illetve szintén Csiky hatására a strukturalizmus irányzatának képzőművészeti vonatkozásaihoz is közel került. A nyolcvanas évek első felében ezek a korai tapasztalatok a távol-keleti filozófia iránti érdeklődésével kiegészülve Tao Te King című sorozatának táblaképeihez és papírmunka-sorozatához vezették (1980-84). A Tao te King fenyvesi Tóth talán legkiérleltebb, a magyarországi geometrikus művészet legszebb példáit gyarapító sorozata. A korszellemet is jellemző ezoterizmus és miszticizmus által meghatározott érdeklődését 1982-ben olyan krétarajzokban fogalmazta meg (A-C, B-D), melyek geometrikus-organikus elemekből építkezve egy sajátos absztrahált rendszert hoznak létre, a természet lényeinek és jelenségeinek képét struktúra-elvű, analitikus vizsgálat alá vetve. Ezek a munkák egyben a kassáki architekturális képépítkezéshez is több ponton kapcsolódnak.

1972-től hozta létre első experimentális képregényeit, miután megismerte a jugoszláviai Bosch+Bosch csoport alapító tagja, Slavko Matković ún. szignalista stripjeit. Fenyvesi Tóth Árpád képregényei a médium magyarországi megjelenésének legkorábbi és legmarkánsabb példáit jelentik. 1975-től, sokszorosított képregényeivel bekapcsolódott a magyarországi és nemzetközi mail art hálózatba, és több ezer mail art művet küldött szét postai úton a világ minden részébe. Levelező partnerei voltak többek között: Perneczky Géza, Beke László, Szombathy Bálint, Slavko Matković, Bak Imre, Robin Crozier, Galántai György, Székely Ákos, Szkárosi Endre, Serse Luigetti, John Shannon, Tóth Gábor, Ulises Carrión, Attalai Gábor, Szemadám György, Prutkay Péter, Julien Blaine, Anna Banana, Bakos Zoltán stb.  

A kulturális centrumoktól távol töltött életének, szellemi elszigeteltségének ironikus parafrázisaként 1983-1984 között valósította meg Splendid Isolation című kollázstechnikával készített képregényciklusát, melyet „egyirányú kommunikációs formaként” határozott meg. Utolsó korszakában, a kilencvenes években saját korábbi technikáinak és médiumainak variációit hozta létre, egy hagyományosabb szemléletű, bomló koherenciájú szellemi világ hátterével. 

A kiállítás, amely átfogó képet kíván nyújtani fenyvesi Tóth Árpád hatvanas években induló és a nyolcvanas években kiteljesedő művészpályájáról, mediálisan közelíti meg az életmű egyes szakaszait. Az acb Galériában fenyvesi Tóth geometrikus műveit mutatjuk be a korai absztrakciós kísérletektől a Tao te King sorozat meditatív, a téri viszonylatokat lenyűgöző bonyolultságú vonalhálókban elemző struktúrájáig. A 90 darabos széria léptéke érzékelteti fenyvesi Tóth folyamatokban kiteljesedő munkamódszerét, amely médiumtól függetlenül jellemezte a munkásságát. Az acb Attachment tere fenyvesi Tóth képverseiről kíván áttekintést adni, melyeken korai költészeti ambícióira építve a hatvanas évek végétől dolgozott, elsősorban a kassáki képversek hagyományaira építve. Egyik első képregény-formátumú munkája a Furák Józseffel és Nemes Ferenccel közösen összeállított Levélnapló (1966-68) című művészkönyv. Az acb NA fenyvesi Tóth Árpád 1972-től készült képregényeit, ún. „stripjeit” tárja a közönség elé, melyek a jugoszláv Slavko Matković-tyal kötött ismeretsége eredményeként jöttek létre.

A kiállítást az életművet több vonatkozásában feldolgozó könyv megjelenése kíséri, amely a társszerző Kürti Emese szerkesztésében, Barkóczi Flóra, Miško Šuvaković és Szombathy Bálint tanulmányain keresztül elemzi fenyvesi Tóth Árpád munkásságát.

A kiállitás az NKA támogatásával jött létre

 

Selma Selman – “I will buy my freedom when”

A roma származású fiatal boszniai nő művész a performansz, a videó, a fotográfia és a festészet műfajaiban alkot. Munkáival egyszerre öleli fel illetve bontja le a roma sztereotípiákat saját tapasztalatain, élethelyzetein és történetein keresztül, ugyanakkor önmaga sajátos helyzetére is reflektál.

 

Legújabb, “I will buy my freedom when” című performatív projektjében Selma Selman egy világszerte számos kultúrában és Európa néhány pontján is élő hagyományra reflektál, amelyet saját családja is követ:        a férjhezmenetel előtt álló fiatal lányokat eladják a leendő férj családjának, amely fontos bevételt jelent a saját szüleiknek és védelmet nyújt számukra. Ugyan a művész nem követi ezt a tradicionális utat, mindig emlékeztetik erre a kérdésre, amikor meglátogatja a családját. A hagyománnyal szembeni ellenérzése személyes érzékenységéből és a konzumálás szokása elleni küzdelméből fakad. Ezeket a projekt által felvetett kérdésekben fejezi ki: Mit jelent szabadnak lenni? Ki tehet minket szabaddá? Meg kell-e kérnünk erre valakit? Selma Selman végső célja, hogy egyszerre szabadítsa fel magát a házasság tradíciója alól valamint saját családját a hagyomány struktúráiból. Ezáltal a jövő generációja számára kíván utat mutatni a kollektív önemancipációhoz.

 

A kiállítás középpontjában egy videó áll, amely bemutatja a művész családját, akiknek ő egyetlen egyszerű kérdést tesz fel: Mennyi pénzt kell nekik adnia ahhoz, hogy ne adják férjhez? A második videómunka a kereskedelmi reklám formáját követi és arra ösztönzi a vásárlókat, hogy lépjenek vele kapcsolatba a selmaselman91@gmail.com címen, vagy “Selman Selma” névre írt Facebook üzenetben, hogy eladja nekik műveit, ruháit és haját annak érdekében, hogy összegyűjtsön 11,169 dollárt, a családja által meghatározott összeget, amellyel megvásárolhatja saját szabadságát. Rajzsorozata még intimebb műegyüttest alkot, hiszen saját női testével való küzdelmeit, szenvedéseit, és rossz közérzetét tematizálja, miközben a társadalom és különösen saját családja által hozzákapcsolt gender-alapú elvárásokra is reflektál. Selma Selman munkái valóban tele vannak feszültséggel és hasadásokkal, ahogy a művész folyamatosan próbálja befoltozni a sebeket, a származása – és az azáltal képviselt összes teher – és kortárs művészként megélt autonóm léte között húzódó repedéseket és tátongó hasadékokat.

 

A projekt Selma Selman Superposition [Rétegeződés] című performanszához kapcsolódik, ami a Sziget Fesztivál ArtZone egyik programjaként kerül bemutatásra augusztus 10-én. A performanszban egyszerre harcol, védi és edzi magát, így saját testét veti alá ellentétes identitásoknak és funkcióknak.

 

Hullám, háló, homok

Művészek: Csiky Tibor, Dobokay Máté, Hübner Aranka, Kismányoky Károly, Kútvölgyi-Szabó Áron, Nádor Katalin, Pauer Gyula, Tarr Hajnalka, w. Horváth Tibor
 
Az acb Galéria nyári kiállításán bemutatott műválogatását az évszak inspirálta. A koncepció kiindulópontja a művészet egyik visszatérő toposza, a hullám, amely motívumként, struktúraként és fizikai jelenségként számos neoavantgárd és kortárs műben is megjelenik. A hullám a vízhez kapcsolódó képzetek mellett organikus absztrakt felületként vagy optikai interferenciaként a rendezetlenséget, a mozgásban, változásban levést hordozza. A művek egy részében egyaránt felbukkanó háló ezzel szemben a rögzítettség, a tudományos rend metaforája, asszociációs körébe a halászháló vagy a szúnyogháló tárgyi logikája ugyanúgy beletartozik, mint az immateriális hálózati struktúrák mintázatai. A kiállítás e motívumok művészeti használatának és egymással való kölcsönhatásainak változatait mutatja be generációs és mediális sokszínűségében.
 
A kiállítás műveit különböző összefüggések mentén kötik össze a címben idézett motívumok. A háló legfőképp a már említett logikai rend, a mérték, a szabványosítás, az osztályozás pontos eszköze. Művészettörténeti kontextusban Alberti és Dürer perspektívahálójaként a térbeli ábrázolás és a lépték meghatározásában játszott szerepet. Ez Pauer Gyula festményeinek a hullámos, vagy – ennek domborzati analogonjaként, a homokos – felületekre vetített, vagy ezeknek háttereként szolgáló rácsozatában mintegy festészeti idézetként jelenik meg. Pauer műveinek rendszerező rácsa és a manipulált síkfelszín szabálytalan térbelisége mint optikai ellentmondás Nádor Katalin szúnyoghálók, nejlonkendők és sziták hajlításából keletkező festői hatású, absztrakt fotóin is feltűnik. A grafikai hatások, az interferáló felületek szintén az objektív valóság és az artisztikus analízisből, nagyításokból fakadó hullámstruktúrák, a tárgyi meghatározottságból kiszabaduló szabad képalkotás kettősségéből fakadnak. A rács és a hullám dialektikus viszonya a kiállítás központi motívumaként Kútvölgyi-Szabó Áron műveiben is kulcsjegy: a hálózat egyszer az önkényes struktúrák, a kiemelések és azonosítások használati eszköze, másszor a hullámos tárggyá burjánzó, kiterjedés-nélküliségét és síkszerűségét felszámoló, térbeli mutációja. Így a hullám Nádornál és Kútvölgyi-Szabónál is az áttetszőséget és a rendszerezést grafikai hatásra, vagy anyagiságra cseréli, ami lényegében az (ön)interferálás gesztusával írható le. A Tarr Hajnalka fűzött tenger-fotóiban kirajzolódó rácsszerkezet sem a kép tiszta tagoltságát jelenti, hanem egységnyi képrészletek értéktelen rendszerezettségét, két egymáson elcsúszó felület összhatását, ami a gondolati-tapasztalati szintézis lehetetlenségét érzékelteti.
 
Az interferencia mint optikai jelenség (a látás esetlegességének példájaként) vagy kognitív metafora (a valóság megragadásának, az ismeretszerzésnek problematizálásaként) jelenik meg Csiky Tibor op-artos grafikáiban, érzékeltetve az organikus és materiális világ energiáinak, áramlásának átható dinamikáját. Kismányoky Károly fotósorozatában, ahol a hullám és a print mint két, egymás számára ismeretlen közeg lép kapcsolatba, az átfedésből fakadó effektusokat, a land-art szellemiségében esetleges történéseket szemlélhetjük, miközben a print vonalazása maga is moirésan hullámzik. Dobokay Máté folyóról készült videóját közvetlenül exponálta fotópapírra, amivel a digitális videó analóg képátvitelével Nádoréhoz hasonló festői hatásokat ért el, amelyek már nem a víz dokumentációjának lenyomatai, hanem az expozíció során létrejövő elmosódásokból, redőződésekből adódó sodródás-érzetek, a folytonos mozgás (legyen az fizikai, vagy a digitális világ „stream”-jének) meditatív megragadása. W. Horváth Tibor videójában ennek a mozgásnak magatartássá merevedett sziszifuszi gesztusával próbál abszurd módon ellenszegülni.
 
A motivikus és optikai-kognitív koherencián túl a kiállított művek újabb közös jellemzője a generációkon átívelő intermedialitás és médiumreflexivitás. A fotó felől a grafikához, a videóból az analóg fotográfiához érünk, miközben, a festészettörténeti reflexiók, szobrászati megformálás felszíni minőségei fókuszálják a klasszikus műfajok átfedéseit: a sík manipulált térbeliségét, és a vésett relief fény-árnyék hatásainak festői felületét. Az asszociációk szintjén jelentkező tájképzetek, Hübner Aranka vizes tája, Pauer Tengere, a tárgyi valóságban megjelenő nyári elemek (szúnyogháló, vízpart és hullám) az acb Galéria nyári kiállításának kötőanyaga, miközben művészeti gyakorlatok, a technikai kísérletezések, a kép és a valóság viszonyát érintő esztétikai programok, több évtizedes távlatokból kerülnek átfedésbe egymással.
 

Ladik Katalin: Éneklő ládák

Az acb NA galéria szezonzáró kiállítása Ladik Katalin legújabb hangköltészeti projektjét mutatja be. Az Éneklő ládák előzménye egy olyan fotósorozat, amely a konceptuális szellemiségű Bosch+Bosch csoport két tagja, Szombathy Bálint és Ladik Katalin közötti együttműködésből született. Szombathy Bálintot akkor már évek óta a városi környezet és a jelek-betűk szemiotikai viszonya, illetve a talált szövegek vizuális-költészeti minősége foglalkoztatta. Ebbe a tendenciába illeszkedően Szombathy és Ladik két műcsoportot is létrehozott egy közös utazás alkalmával 1976-ban, Tenerifén. Az egyik, amely a land art intervenciók és a vizuális költészet eszköztárát használja, a helyszínen talált kavicsokból kirakott feliratokat ábrázoló fotókból áll (Talált vizuális vers: Kavics betűk). A másik sorozat vizuális elemei a kikötőben felfedezett halasládák, amelyeken képversként értelmezhető különböző színű betűjelek, kódok szerepelnek. A Szombathy-monográfiában Talált vizuális vers: Faládák címen szereplő fotósorozat a Ladik Katalin praxisára jellemző intermediális átértelmezésen megy keresztül. (A sorozatok forrása: Szombathy Bálint: Poetry -- Konkrét vizuális költemények, 1969--1979. Forum, Újvidék, 1981, 19--30. Fotó. Szombathy Bálint)

Ahogy az ugyancsak 1976-ban kiadott, a művész nemzetközi sikerét megalapozó, első jugoszláviai hangköltészeti lemez, a Phonopoetica esetén történt, Ladik kiindulópontja itt is a zenei partitúraként értelmezett képvers volt. A művész évtizedekkel később, 2017-ben vette újra elő az eredetileg diapozitív formájában létező műveket, hogy hangstúdióba vonuljon velük. Az Éneklő ládák vizuális partitúráit egy szabadon értelmezett fónikus interpretációnak vetette alá. Minden egyes, a képen szereplő mássalhangzót egy zenei hangnak feleltetett meg, amelyhez improvizatív módon viszonyulva, de a partitúra szerint mégis követhetően énekelt le. A betűk változó hangértéke, a Ladik Katalintól megszokott lenyűgöző hangterjedelem, a gyermeki és az archaikus hangképzés együttese szervezi meg a konkrét zenei mű talált zenei hangokkal is kombinált montázsát. A művész koncepciójának megfelelően a kiállítótérben a fotósorozat vetített állóképei jelennek meg a kiterjesztett zenei hangtérben.

 

Gróf Ferenc: "or firing of a red star alert"

Gróf Ferenc 2016-17 folyamán egy különleges rezidenciaprogram résztvevője volt. A „Container Residency” nemzetközi pályázatának nyertesei a ZIM hajózási vállalat konténerhajóin utaztak különböző tengeri útvonalakon. A művészek konténer-stúdiójukban készült projektjeit egy csoportos kiállítás keretében mutatta be a hong kong-i Para Site a múlt évben. Az acb Attchement nyári kiállításaként Gróf Ferenc először mutatja be Európában a "Haifa-Isztambul-Novorosszijszk-Odessza" útvonal inspirálta munkáit.

A kiállított grafikai intervenciók a tengeri kereskedelem szemiotikájával foglalkoznak, feltárva annak a referenciarendszerek néhány aspektusát, amely e globális iparág alapjául szolgál. A Harmonizált vetület / Harmonized projection című nagyméretű mű a Harmonizált Áruleíró és Kódrendszer és a Buckminster Fuller által tervezett Dymaxion-vetület montázsa. A nemzetközi kereskedelem alapját képező vámtarifa enciklopédia szövegmasszája kitölti az ikozaéderre vetített világtérkép kontúrjait. A Fuller-féle vetület a kontinenseket szinte egybefüggő szigetként ábrázolja, míg a Harmonizált rendszer huszonegy áruosztályba sorolt vámtételei felölelik a kereskedelmi forgalomba kerülő szinte összes tárgyat, az állati eredetű termékektől a művészeti alkotásokig.

Az Olcsó lobogók / Flags of convenience című sorozaton a ZIM Shekou fedélzetén készített fotók jelennek meg. A fotók kompozicionális és motivikus párhuzamokat mutatnak olyan nemzetek zászlóival, amelyekben nyitott a hajók honosságának regisztrációja. A világ hajóinak több mint a fele közlekedik „olcsó lobogó” alatt, ezek közé tartozik a kiállítás zászlói által megidézett Antigua, Bahama-szigetek, Ciprus, Málta és Marshall-szigetek. Gróf a zászlók földre hajításának gesztusával a nemzeti határok és zárt identitások összeomlását sugallja, miközben Gelij Korzsev szovjet festő ikonikus munkáját is megidézi.

A hajóút folyamán forgatott videókat Gróf állókép-szekvenciákká alakította át, majd tengerészetben használt jeleket festett rájuk, melyek egy meg nem valósuló film vizuális forgatókönyvének elemeit képezik, utalva Moholy-Nagy „A nagyváros dinamikája” című filmvázára. A kiállításon a sorozat első darabja (Container film, seq.01) szerepel, melyen egy az Égei-tengeren, a konténerhajó tatjáról rögzített képsorozat látható, a kiállítás címét adó piktogrammal.

 

Ficzek Ferenc: Gömbszeletek

Az acb ezúttal Ficzek Ferenc (1947-1987) második egyéni kiállításával jelentkezik, folytatván a magyar neoavantgárd generáció eddig kevés nyilvánosságot kapott művészeti tevékenységét bemutató sorozatát. Jelen kiállítás a művész korai geometrikus kísérleteire helyezi a hangsúlyt, melyek grafikák, festmények és tűzzománc művek sokaságában testesültek meg. Lantos Ferenc festőművész és művésztanár vizuális iránymutatásának és mediális hatásának köszönhető, hogy Ficzek elsősorban a reprezentáció és a térépítkezés lehetőségeit tanulmányozta az 1968 és 1970 között született munkáiban. A természeti motívumok egyszerű geometriai alakzatokká – körré és négyzetté – formálása szilárd alapot biztosított Ficzek számára, ahonnan hamar tovább lépett a kétdimenziós alakzatok leképezésétől a háromdimenziós gondolkodás irányába, a körtől a gömb, a síktól a tér és a térfogat felé.

A motívummal végzett első kísérletei során Ficzek neonrácsokat, geometriai formákat, perforált lemezeket és fémműves eszközöket helyezett sablonként papírra vagy kartonra, majd ezt többször lefújta nyomdafestékkel, miközben újra és újra átrendezte az alakzatokat a munkafelületen. Az ennek eredményeképpen a negatív nyomatok egymást fedő rétegeiből létrejövő montázsszerű, többnyire fekete-fehér grafikák a művész konstruktivista korszakát harangozták be, melynek során olyan színes kompozíciók bontakoztak ki, ahol a gömb – egész, vagy vízszintesen kettévágott – motívumát architekturális elemek veszik körbe, enyhén szürrealisztikus hatást keltve. Ficzek ezután fokozatosan letisztította a kompozícióit és semleges, üres háttérré redukálta a “környezetet”, ami lehetővé tette számára, hogy izoláltan vizsgálja a felszeletelt gömb strukturális jegyeit.

Ficzek korai geometrikus korszakának utolsó darabjainál a függőlegesen kettő, négy, vagy több részre szelt gömbök következetesen váltak egyfajta dinamikus strukturális elemzés tárgyaivá. A mindig egymás mellé rendelt, olykor függőlegesen elcsúsztatott gömbszeletek egyszerre jelentek meg a motívum forgási és növekedési fázisaiként, minek révén egyaránt keltették a mozgás és a mélység illúzióját. A Ficzekre jellemző festékszóró-technika a sötétebb-világosabb felületek által tovább erősíti a tömeg és térfogat benyomását, és előrejelzi a művész későbbi érdeklődését a fény és a vetett árnyék alkalmazása iránt. Ezek a darabok nemcsak Moholy-Nagy konstruktivista térfel-fogását és Vasarely Op-art effektjeit idézik, de egy hosszabb gondolatmenet kezdetét is jelzik. Ficzek kísérletei a hetvenes évek elejétől fogva két irányban is fejlődtek, amennyiben először a szerialitás, majd a mozgás és annak fázisai váltak konceptuális fotósorozatai központi témájává.

Ficzek fotóalapú munkáiban ennek a kezdeti szemléletnek a szerialitásra történő adaptációja leglátványosabban azoknál a műveknél mutatkozik, amelyek olyan egyszerű, hétköznapi tárgyakat tanulmányoznak, mint a hokedli, a szék, az asztal, vagy az ajtó, és amelyeknél a művész a festéket és a tintát fénnyel és árnyékkal helyettesítette. Ezután a táncoló női testet ábrázoló sorozatában fázisainak mellé- vagy fölérendelésével integrálta a mozgást. Ennek révén végül eljutott a mozgó-képig, ami a Hátrahagyott kijáratok (1981) című animációban öltött testet. Ez a mű tekinthető a korai szférikus sorozataival indult, és bennük gyökerező kísérletezési folyamat lezárásának.

 

A kiállítás a Budapest Art Week keretében nyílik meg.

A kiállitás az NKA támogatásával jött létre

 

Kendell Geers: EsemPlastiK – Megharapni a kezet, amely enni ad

Annak érdekében, hogy saját munkásságát önéletrajzi művében, a Biographia Literariában megfelelően jellemezhesse, Samuel Taylor Coleridge angol romantikus költő kénytelen volt egy teljesen új szót kitalálni a szépírói gyakorlatában rejlő ellentmondások feloldására. Az esemplastic kifejezést az ógörög πλάσσω (’formázni, gyúrni’) szóból származtatta, jelentése pedig így írható körül: ellentétek összefonódása, illetve egy dualisztikus tárgy egységgé gyúrása a képzelőerő segítségével.

A budapesti acb Galériában immár második alkalommal kerül sor az afrikai-belga művész, Kendell Geers egyéni kiállítására, aki ezúttal Coleridge-et idézi, és nem másra készül, mint Megharapni a kezet, amelyik enni ad, méghozzá saját életrajzát a költő életművének szövedékén átfonva. Geers Dél-Afrikában született az apartheid alatt, ám még fiatalon a rezsim elől Londonba menekült, ahol politikai menedékjogért folyamodott. Amint Mandelát kiengedték, és biztonságos volt a hazatérés, tékozló fiúként újfent otthon találta magát egy új demokrácia hajnalán.

Kendell Geers a szabadságért, a demokráciáért és a polgári szabadságjogokért folytatott harc frontvonalában nevelkedett, és meggyőződése, hogy a művészet és a politika világainak nem szabad elválnia egymástól, hogy csak a megtestesült tapasztalat által adhat a művész életet a műalkotásnak. Végül születési idejét 1968 májusára változtatta, hogy egy általa kreált identitásban születhessen újjá. A Megharapni a kezet, amelyik enni ad kiindulópontja a Szent Jobb: Szent István király ezeréves, titokzatosan mumifikálódott varázslatos jobb ökle, melyet a róla elnevezett Szent István Bazilikában őriznek. Geers egy művészettörténeti asszociációval gazdagítja e vallási ereklye kontextusát, ami nem más, mint Marcel Duchamp 1915-ös In Advance of a Broken Arm („A törött kar megelőlegezésére”) című hírhedt readymade-jének parafrázisa: a művész saját vállból levágott karjait öntötte bronzba és függesztette fel összeláncolva. A bal kéz fityiszt mutat, a jobb pedig Keresztelő Szent János ikonikus gesztusát utánozza. Mindkét kézmozdulat a termékenység és a beavatás ősi pogány, illetve keresztény szimbóluma, melyek itt a kortárs művészet tárgyát hivatottak spiritualizálni. Geers számára a műalkotás egyszerre fizikai és metafizikai tárgy, kép, jel, jelkép, amely egyszerre képviseli a spiritualizált anyagot és a materializált szellemet.

A kiállítás további rajzok, festmények és szobrok által vesézi ki a kéz, a kar, a jel, a szimbólum, a talizmán és az embléma tematikáját. Keresztelő Szent János mutatóujja, amely a művészet története során kiemelt jelentőségre tett szert, végül a huszadik század elejének plakát- és tüntetőtábla-művészetében jutott központi szerephez. A Dadaista plakátokon, röpiratokon és műalkotásokon hangsúlyosan megjelenő jobb mutatóujj, a profanizált szent jelkép ezúttal új szerepet ölt, mint „Trigger Finger”, azaz a ravasz meghúzására szolgáló ujj. A történelem ilyetén újraírását megerősítendő, Geers saját kézjegyével is gazdagítja az értelmezési horizontot: mutató, leengedett, tüntetőtáblákat megragadó és szorongató kezek, ujjak, karok és végtagok, illetve egy ökölbe szorított kéz, amely a kissebségi jogok egyesült erejét szimbolizálja.

Geers dél-afrikai és európai állampolgár, művész és sámán, zöld aktivista és libertárius, költő és festőművész, aki szavakkal és lélekkel dolgozik, a kettősségek kiiktatója és ellentmondások előidézője. A Megharapni a kezet, amelyik enni ad az ellentétek képzelőerő alkotta prizmáján át vetíti rá a művész identitással, történelemmel, hittel és formával vívott harcát a művészet sűrűn szőtt vásznára.

A kiállítás a Budapest Art Week keretében nyílik meg. 

A kiállitás az NKA támogatásával jött létre

 

 

Hopp-Halász Károly: Modulált testek

Az acb Galéria második alkalommal rendez önálló kiállítást Hopp-Halász Károly műveiből. A jelenlegi válogatás a művész olyan 1970–80-as évekbeli fotóalapú munkáit mutatja be, melyek egy része eddig mind a szakma, mind a széles közönség számára ismeretlen volt, és amelyek kontextuális értelmezése, az életműben való elhelyezése eddig csak hiányosan valósult meg. A kiállítás fókuszába kerülő művek a két évvel ezelőtt elhunyt művész hagyatékából kerültek elő, a tárlat kiindulópontját ez a jelenleg is kutatás és feldolgozás tárgyát képező műtárgyanyag jelentette.

Hopp-Halász Károly a hetvenes évek folyamán a Lantos Ferenc tanítványaiból szerveződött, 1968 és 1980 között működő Pécsi Műhely alkotócsoport tagjaként kezdetben a geometrikus formanyelvből kiinduló kísérletezéseket végzett, melyeket elsősorban a tradicionális médiumokban (festészet, grafika), és a zománc technikájában valósított meg. A hetvenes évek elejétől a Pécsi Műhely tagjainak érdeklődése fokozatosan fordult a kor aktuális, új médiumai felé, így a geometria iránti nyitottságukat továbbgondolva land art és fotóakciókat, majd fotó- és videoperformanszokat hajtottak végre egyénileg és kollektíven egyaránt. Hopp-Halász Károly mediális érdeklődése mind a Pécsi Műhely viszonylatában, mind a korszak magyarországi művészetében a kezdetektől egyedülálló volt: a performatív gyakorlatokkal, a fotográfia lehetőségeivel és egyéb technikai médiumokkal való kísérletezés a hetvenes évek elejétől alkotói gyakorlatának fókuszában állt, grafikai és festészeti munkásságát folyamatosan kölcsönhatásba hozta az új médiumok lehetőségeivel.

Az acb NA kiállítása azokat az 1970–80-as évekbeli fotóalapú munkákat mutatja be, melyek a Hopp-Halász életmű mediális átívelésein túl az alkotó férfitest-ábrázoláshoz való viszonyáról is képet adnak. A válogatás nem titkolt célja azon diskurzusok újragondolásának ösztönzése is, melyek a művész homoszexualitását máig tabuként kezelik, elhallgatják. Magyarországon a homoszexualitás kriminalizálásának 1961-es eltörlését követően is hatalmi megtorlást vonhatott maga után a nemi identitás „másságának” felfedése, így annak nyilvános felvállalása csak a rendszerváltást követően vált lehetővé. Ugyanakkor a heteronormatív szemléletre és a férfidomináns társadalomszerkezeti modellre alapozott identitás-megközelítések konzervativitása alól máig csak elvétve találunk kivételeket a hazai művészettörténeti szakmai diskurzusokban is – ilyen kivétel például a közelmúltból Király Tamás munkásságának feldolgozása, vagy az El Kazovszkij életmű újraértelmezési kísérletei. Hopp-Halász Károly homoszexualitásának explicit megközelítése a művek értelmezésének megkerülhetetlen feltétele. Az életműben a kezdetektől fókuszáltan jelent meg Hopp-Halász homoerotikus érdeklődése, összekapcsolódva saját identitása (kelet-európaiság, vidékiség) körüli vizsgálódásokkal. A férfitestábrázolás hol a művész saját testének analízisét, fotóperformanszokban való dokumentálását, a művészi önreprezentáció lehetőségeinek keresését jelentette (például a Privát adás, illetve a Pszeudo Video című művek esetében); hol pedig férfimodellek közreműködésével megvalósított fotóakciókban, megrendezett kompozíciókban, identitásreflexív tartalomként jelent meg (ilyenek a jelen kiállításon is látható Paksi Pauza című fotósorozatból készült kollázsok, vagy a címében is provokatív Tűrt, Tiltott, Támogatott). A kiállításon elsőként kerül bemutatásra az a hetvenes évekbeli fotósorozat, mely spontán fotóakcióként egy futballedző mindennapjainak részleteit dokumentálja a férfiöltözőtől a focipályáig. A fotók – minden intimitásuk mellett – a férfitest megfigyelésének szabadságát tükrözik, emellett jól mutatják azt is, hogyan kapcsolódik össze Hopp-Halász vizuális érdeklődésében a test és a geometria formai kapcsolatainak analízise.

Az acb NA kiállításával párhuzamosan az acb Galéria kiállítóterében Ficzek Ferenc önálló tárlata tekinthető meg, mely Hopp-Halász Károly életművét a Pécsi Műhely vonatkozásában is segít elhelyezni.

A kiállitás az NKA támogatásával jött létre

Lilith öröksége: Kinek építettem?

Tilo Schulz: Seizing two moments at once

Tilo Schulz acb Galériában bemutatott legújabb művei a művészre jellemző mediális határzónákban születtek. A kurátorként és költőként is aktív Schulz munkásságának középpontjában a bemutatás és a reprezentáció kérdései valamint a tér és a befogadás együttes plaszticitása áll. Tilo Schulz installációiról elmondható, hogy ezek a teret nem neutrális közegként értelmezik, hanem azt architekturális minőségeik, az érzékelés és a befogadói tapasztalat révén elsődleges komponensként kezelik. Ezzel egy időben a lezártság, nyitottság, átmenetiség és köztesség társadalmi és egyéni szféráinak konnotációi gazdagítják a gyakran festészettel is kapcsolatot ápoló művek esztétikai és fogalmi horizontját. Schulz acb Galériába tervezett installációja és helyspecifikus, szöveg-alapú műve mellett zártabb, autonóm alkotásokat is bemutat, miközben a tőle megszokott strukturális egység a hordozók anyagi hasonlóságai, különböző technikák rokonjelenségei és áthallásai révén épül ki.

A nagyméretű installáció Schulz eddigi, nagyobb léptékű helyspecifikus műveinek az alapkérdéseit járja körül, ráirányítva a látogató figyelmét a kint és a bent relatív viszonyrendszerére: a szobor bizonyos szempontból nyitott, más oldalról zárt elem, amely nem csupán a teret tagolja, hanem különböző vektorok szerint dinamikusan szervezi is. Ugyanígy a festett betonba mártott, és a lécekre akasztott textilek közül valamelyik a „külsejét”, valamelyik pedig a „belső” részét engedi láttatni, ami az eltakarás és az exklúzió irányát változtatja. A szobor, talán éppen egyszerű szerkezetében ismerős építmények képét hívja elő, de valójában nem feleltethető meg semminek, s ezzel a kísérteties egyezés (hiányának) elbizonytalanító effektusát közvetíti. A ruhákkal együtt egyfajta narrativitás, időbeliség dimenzióját hordozza; egy eseményre vagy előzményre, egy lehetséges pusztítás nyomaira utal. Emberi léptékében és a tárgyi benyomásokon keresztül a jelenlét és a hiány, valamint a helyszín fogalmaival gazdagítja plasztikus minőségét.

A művész a rongyot hirtelen mozdulattal merítette meg a színnel kevert betonba. Ez a festői gesztus köszön vissza a papírszobrok és a keretezett, polcon bemutatott akrilfestmények alkotási folyamatában. Utóbbiak kalligrafikus formái a kontrollálás szándékolt racionalitását húzzák át, utalva egyben a címek által is sugallt kognitív nehézségre; a tökéletes fogalomalkotás vagy a tiszta gondolati egység lehetetlenségére. Az abszurditással játszó cím mellett a ceruzával rajzolt rácsszerkezetek a felosztás, az egységek lokalizálhatóságának, elhatárolhatóságának, és ilyen módon a kint és a bent világos viszonyainak ironikus kiindulópontjaként szolgálnak – egy olyan háttérként, amelyet felülír a gesztus szertelen természete. A rácsszerkezet emellett egyszerre destruálja a kompozíciót, és sugallja a folytathatóságot. A multiplikálás érzetével a festmények a kategóriák érvényére kérdeznek rá, miközben a múzeumi-természettudományos bemutatási mód a tudás reprezentálásának metaforájaként a rendszertanok valósághűségét is megkérdőjelezi. Az installáció homogén anyagisága ebben a multiplikálási folyamatban is jelentős szerepet játszik; a polc és a keret tölgyfája révén a festmények éppen hogy kevésbé az egyes táblaképek, mint inkább ezek térbeli és anyagi kapcsolódása, tehát a szobrászat logikája szerint működnek együtt.

A falakon látható papírszobrok szintén műfaji hibridek: a papírokat a művész pigmenttel együtt markolta és gyűrte össze, majd diszperziós alapozóval festette le, amely egyben a különálló papírdarabok ragasztására is szolgált. A gyűrődések, ráncolódások, hajlítások térbeli mikrostruktúrákat hoznak létre, és a részek illesztéséhez statikai megfontolásokra is szükség volt. A művek Schulz építészet- szobrászat-festészet határterületén mozgó munkásságának újabb példái, és a fizikalitás, amely eddig a befogadás és a műalkotásokkal való találkozás momentumában jutott kitüntetett szerephez, ezúttal az alkotói folyamat közvetlen, improvizatívabb anyaghasználatában talált kifejezési módot. Az akrilfestmények az absztrakt, ismeretlen eredetű, elvben a gondolat megragadására szolgáló kalligráfiákat mint valamilyen szintaxist (rácsok révén: készletet) használták. Hasonló módon a ruhadarabok is valamilyen múltba vesző, megfejthetetlen szcenárió képét idézik. Maguk a papírszobrok pedig materialitásuk révén a morzsolódó írás absztrakciójának, használhatatlanságának, kiismerhetetlenségének érzetét szintén egy különös időbeliség felől közvetítik. Ezt a történeti dimenziót erősítheti az archaizáló, márványra emlékeztető textúra is.

Az írás Schulz munkásságában, így az acb Galériába tervezett, helyspecifikus munkájában is kitüntetett szerephez jutott. Az előteret (mint átmeneti, vagyis a kint és a bent egyidejű állapotának terét) aktivizálva, a művész saját versét ragasztotta fel körbe a feketére festett falakra. A szöveg felfogható prológusként, a kiállítótérben látottakhoz írt bevezetőként, de erős utalásossága, poétikus nyelvezete korlátozza a megértéshez való hozzáférést. Ez a kettős természet: az ismerős-ismeretlen, nyitott-zárt, megmutatás-eltakarás, a részleges megismerés, és a (térbeli vagy materiális) köztesség, a (fizikai és elvont) határok dinamikája Schulz kiállításának alapkaraktere, amelyet festői és plasztikus művei különböző módokon bontanak ki.

Tilo Schulz 1972-ben született Lipcsében. Műveit a kilencvenes évek óta olyan jelentős képzőművészeti intézmények mutatták be, mint a müncheni Haus der Kunst, vagy a Kunstverein Hannover. Művei szerepeltek a luxemburgi Manifesta, a Fridericianum és a stockholmi Moderna Museet csoportos kiállításain, az 56. Velencei Biennálé ideje alatt pedig kiállított az Espace Louis Vuitton Veneziában. Munkáit a hazai közönség az acb Galéria, a Műcsarnok, a Kortárs Művészeti Intézet – Dunaújváros, és a Kassák Múzeum kiállításain láthatta.
 

10

Batykó Róbert, Halász Péter Tamás, Kis Róka Csaba, Szalay Péter, Tarr Hajnalka

2018-ban az acb fennállásának 15. évfordulóját ünnepli. Ennek apropójából az év folyamán több alkalommal szervezünk olyan eseményeket és kiállításokat, amelyek 15 éves múltunk egy-egy szeletére vagy aspektusára reflektálnak. A 10 című kiállítás öt olyan művészt mutat be, akikkel az acb éppen 10 éve működik együtt, és akik 10 évvel ezelőtt a magyar kortárs művészet legfiatalabb generációját képviselték. A mára már zömmel a középgenerációhoz tartozó alkotók legújabb műveiből Pados Gábor válogatta ki kedvenc darabjait a kiállításra.

Az új művészkorosztály fellépése az acb megújulásának meghatározó tényezője volt, az azóta eltelt egy évtized közös munkájának lenyomata pedig legalább annyira fontos a galéria identitásának szempontjából, mint az egyes művészek praxisa tekintetében. A kölcsönhatás nemcsak a művész-galéria viszonylatban, hanem az egyes művészek között is fennállt, főként a kezdeti időkben, amikor a közös műtermekben folyó munka és beszélgetések nem elhanyagolható alkotói és intellektuális inspirációt adtak az egyéni praxisok kibontakozásához. Ezek legemlékezetesebb helyszíne az azóta legendássá vált Kecske utcai műteremház, amelyben a mostani kiállítók közül többen is dolgoztak.

A művészek közös vonása a médiumoktól független konceptuális gondolkodásmód, amely kísérletezéssel és egyedi, összetéveszthetetlen vizuális karakterrel társul. Tarr Hajnalka, Halász Péter Tamás és Szalay Péter alkotói praxisa az „érzéki konceptualizmus” fogalmával jelzett paradigma mentén mozog. Míg azonban Halász és Szalay művei korunk társadalmi és politikai problémáira reflektálva a magyar neoavantgárd DIY tradícióiból táplálkozó objektekként jelennek meg, olykor művészettörténeti, máskor pop-kulturális referenciákkal terhelten, addig Tarr az emberi lét és tudat egyszerre személyes és általános tematikájában hozza létre valóságtöredékekből építkező, aprólékosan kivitelezett sík- és térstruktúráit. Batykó Róbert és Kis Róka Csaba a festészet médiumának kereteit feszegetik, mindketten jól felismerhető, egyedi stílust képviselve, amely a választékos formai és technikai eszköztár mellett elméleti problémafelvetésekkel és a médium 21. századi szerepére való reflexióval is társul.

Csernik Attila: Badtext

Az 1941-ben, Topolyán, az egykori Jugoszláviában született képzőművész, performer és költő első önálló, retrospektív jellegű budapesti kiállítására az acb NA galériában kerül sor. Életművét a multimedialitás jellemzi, hiszen a konkrét és vizuális költészettől művészkönyveken és objekteken keresztül performanszokig és akciókig terjed munkáinak spektruma. Működésének fókuszában ugyanakkor máig a betű és a szöveg, illetve ezeknek a képhez és a testhez való viszonya áll. Csernik 1973-ban csatlakozott a jugoszláviai neoavantgárd, az Új Művészeti Praxis szellemiségét képviselő, konceptuális karakterű Bosch+Bosch csoporthoz, és egészen a csoport feloszlásáig, 1976-ig tagja maradt.

Fiatalkorában Csernik Attila Újvidéken és Belgrádban művészeti és művészettörténeti képzésben vett részt, majd 1969 és 2002 között az újvidéki Fórum Kiadó grafikai tervezőjeként dolgozott. Egyebek mellett ő tervezte Ladik Katalin verseskötetét is. 1965-ben egy rövid New York-i tartózkodása során ismerkedett meg a pop arttal és a neodadával. Felesége, Juhász Erzsébet többek között íróként, művészettörténészként és tanárként is működött, és ennélfogva nagy hatással volt Csernik munkáira. 1969-ben a zentai művésztelepen részt vett az EK csoport (Erőt Kölcsönző) munkájában, és ezekben az években már olyan újvidéki progresszív művészek és értelmiségiek köreiben mozgott, mint Ladik Katalin, a KÔD csoport, valamint az Új Symposion és a Polja folyóiratok szerzői. A Bosch+Bosch csoporttal Szombathy Bálint ismertette meg Cserniket, akivel 1972-től közösen dolgoztak a Mixed Up Underground projekten, amelynek az anyagát a nyílt, alternatív platformként működő és történetesen egy másik Bosch-tag, Slavko Matković által létrehozott magazinban, a Kontaktor 972-ben publikálták 1973-ban. Csernik abban az évben csatlakozott a Bosch+Bosch-hoz, amikor a csoport Pécsen és Balatonbogláron is kiállított. A későbbiekben fontos szerepe volt a magyaroszági és a jugoszláviai művészek közötti kapcsolatok fenntartásában, és az olyan események szervezésében, mint a Pécsi Műhely újvidéki kiállítása a hetvenes években.

A Bosch-csoport egyik alapvető mozgatórugójának az egyéni kísérletezések és az együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok szintézisére való törekvés tekinthető, így nem meglepő, hogy a már említett boglári szereplés alkalmával Ladik Katalin "leénekelte" Csernik "O" betűt középpontba helyező munkáit. Szintén Ladik közreműködésével készült ezt megelőzően az 1971-es Kísérlet Ladik Katalinnal, melynek során Csernik valamelyest véletlenszerűen Ladik testére pecsétel különböző betűket. A test mint médium különös helyet foglal el Csernik életművében, minthogy a hetvenes évek elejétől sokszor és több változatban jelenik meg munkáiban a testre való írás. E műveket több csoportba rendezte, ám a legemblematikusabb a Badtext című sorozat, melynek tagjai között szerepelnek a process arttal rokonítható sorozatművek (Telex), amkor saját arcát portrészerűen helyezi középpontba, valamint szövegek projekcióját alkalmazó műcsoport is. A Telex során Csernik egy segítőjével közösen viszi fel testére a betűket, azonban első ránézésre semmilyen értelmes kifejezés nem olvasható ki belőlük. A telex egy szöveges üzenetek küldésére létrehozott nemzetközi rendszer volt, és ez a referencia sajátos tartalommal bírt a szovjet tömb országaiban: Csernik munkája kapcsán egyaránt gondolhatunk a rendszerváltás előtti kommunikációs nehézségekre és az ezek folyományaként kialakult kiskapukra, valamint a művészet erre a helyzetre adott reakcióira. Ezekhez kapcsolódóan pedig a „sorok közötti olvasás” gyakorlatára vagy éppen a kaotikus viszonyok teremtésével létrehozott jelentés-felfüggesztésre is. 

 

 

Bak Imre: ÖN - ARC - KÉP 2017

Bak Imre kiállításán legújabb, 2017-ben festett sorozatát mutatjuk be. A sorozat darabjainak legfontosabb kompozíciós eleme az egyszínű képmezőket keretező, meanderszerű, kétszínű sáv. A festményeken végigvonuló szalagmotívum és a különböző intenzitású színmezők téglalapjainak elrendezése sajátos térillúziót hoz létre. A motívum időről időre visszatérő elem Bak Imre művészetében, először 1970-ben bukkan fel, de előzményei már az 1967-68 során festett Sávok sorozatban tetten érhetők. Használata a kezdetektől a táblakép határainak problematikájával függött össze, amely Bak Imrénél a kép objektként való felfogásának kapcsán merült fel az 1960-as évek végén. A kép elemzése során a művész egyik legfontosabb, egész későbbi praxisára kiható konklúziója volt az, hogy a képet a külvilágtól független, saját belső törvényszerűségekkel rendelkező objektnek tekintette. Ennek a szemléletnek a jegyében Bak különös figyelmet szentelt a kép szegélyeinek, ezáltal is hangsúlyozva belső és külső terének éles elkülönülését. A Bak Imre táblaképein megjelenő, általában nem folytonos, a szegélyekkel nem feltétlenül párhuzamos festett keret, és a formázott kép alkalmazása ugyanebben a periódusában szintén ennek a törekvésének a megnyilvánulásai. Az 1970-ben több művön is megjelenő két- vagy többszínű sáv funkciója azonban nem merül ki a kép határainak kijelölésében: a párhuzamosan futó színsávok végeinek axonometrikus ábrázolás képzetét keltő átlós levágása és a sávok közötti színbeli kontraszt térbeliséget kölcsönöz a festményeknek.  Az 1980-as évek eleji művekben fekete-fehérben, majd később újra színesben megjelenő, és a keret-jellegétől is egyre inkább az ornamens felé elmozduló vízszintesen és függőlegesen kanyargó meander-motívum az 1990-es évekre változatos arányokban megfestett kétszínű hatszöggé transzformálódott, melyet lebegtetve és karcsú oszlopként vagy robusztus épülettömeget imitálóan a képbe állítva is használt. A kettős színsáv az elmúlt mintegy két évtizedben először a 2017-es műveken jelenik meg, keretként, mélységi illúziót keltő, szinte architekturális elemként, helyenként pedig téglalap formátumú szimpla jelként.

A festmények egyik, időben korábbi csoportjának kompozíciói tájképi asszociációkat hívnak elő. A régebbi hasonló tematikájú, elsősorban építészeti ihletésű Bak-művekhez képest a mostani „tájképek” kerülnek mindenfajta figurativitást, referencialitásukat – a bennük tetten érhető térbeliséget és tájképszerűséget – a homogén színsíkok és a keret-motívumok egymáshoz való viszonyulásai adják. Hangulatukban leginkább a 20. század első fele metafizikus festészetének különös perspektívájú kulisszáit idézik. A kiállítás három festménye (Ön – Arc – Kép I-III.) formai és szemiotikai szempontból is különálló sorozatot alkot. Bár ezeknek a kompozícióknak szintén a homogén színsíkok és a kettős szalagmotívumok az alapelemei, elrendezésük, valamint a színsávok megszakítása, és helyenként téglalappá redukálása révén e művek stilizált, maszkszerű portrékként is olvashatók. Az arc-motívum az 1970-es évek derekától időről időre visszatérő tárgya Bak Imre festészeti vizsgálódásainak. Ilyen irányú antropológiai és szemiotikai kutatásait első ízben 1976-ban a Nap – Ember – Arc tematikához kötődő nagyméretű vásznakból álló festményciklusban összegezte a művész. Az archaikus művészet használati tárgyain megjelenő arcábrázolások tanulmányozása során Bak Imrét elsősorban a redukció módjai és az elrendezés kérdései foglalkoztatták, utóbbiak közül különös figyelmet szentelt a motívumok közötti viszonyoknak. Az akkori Nap – Ember – Arc festménysorozatra címében is visszautaló ÖN – ARC – KÉP ciklus kiindulópontja is a motívumanalízis, elsősorban annak vizsgálata, hogy egy adott absztrakt eszköztár – a jelenlegi periódusban használt színsávok és téglalapok – bizonyos elrendezése és kombinációja hogyan válik figuratív jelentés hordozójává. A sorozat és a kiállítás címében gondolatjellel elválasztott szóösszetétel tagjainak elkülönítése is ennek az analitikus megközelítésnek a hangsúlyozása.

A kiállítás figuratív referenciákat is hordozó, fény- és térviszonyokat megjelenítő festményei végső soron a reprezentáció és az absztrakció viszonyát feszegetik. A Bak Imre által korábban felvetett kérdések új formai összefüggésekben való megjelenítésében egyszerre érhető tetten az eddigi életműben is fellelhető következetes folytonosság és a művész frissességre, megújulásra való képessége.

 

 

Esterházy Marcell: Farkasvakság

Amikor négy évvel ezelőtt Esterházy Marcell az acb Galériában a vesd össze (vö) című kiállításán bemutatta legújabb munkáit, az egyben a 2005 óta tartó, a családi archívum kutatásának és a személyes múltfeldolgozás stratégiáinak egyfajta lezáró fejezeteként volt értelmezhető. A 2015-ben, a Capa Centerben megrendezett Jelentés című kiállításon látható munkái is hordozták azokat a technikai-tematikus jegyeket, amelyek Esterházy művészi praxisának központi kérdéseihez kapcsolódnak (így családi alakok élettörténetével való azonosulás vagy a talált tárgyaknak mint változó jelentéstartalmak hordozóinak kérdéséhez, szövegek appropriációjához stb.), de mindezek  mellett a politikum is meghatározó szerepet kapott.

Az acb Attachmentben Esterházy Marcell új munkái, a tehetetlenség törvénye szerint, édesapja tragikus elvesztése okán, újból a legszűkebb családi élményekből táplálkoznak. A cím, Farkasvakság, olyan állapotra utal, amikor a szem nem tud alkalmazkodni a fény utáni sötétséghez. Ilyen módon érezhető, hogy a műveknek köze van a gyászhoz, illetve, hogy a családi események feldolgozása egyúttal kevésbé analitikus-konceptuális, mint inkább az orientációt nehezebben megtaláló, poétikus, vagy törékeny megszólalással együtt jár.

Esterházy Marcell egyszerre nyílt és bensőséges megszólalásmódként választ bibliai-művészettörténeti referenciákat, amikor az Esterházy-család férfitagjait - egyben híres művészek alakjainak megidézésével - halotti pozitúrba kollázsol. A póló mint az egyszerre éteri (vö. Torinói-lepel) és szenvedő (vö. Veronika-kendője) nyomhagyás mellett persze a piéták nem csak a halott, de a gyászoló képét is megidézik. E felől a szerep felől fogalmazódhat meg Esterházy Marcell videója is, az ima helyett (work in progress), amely két év alatt készült hajnali futások fotóit animálja. A futás meditatívabb (imaszerű) funkciója a repetitív zaklatottsággal együtt ad feszültséget, amely a gyász alapélményét is közvetíti. A nyugodt, rögzített és a változó dinamikájának kettősségéből építkezik az Állandó lakhelyek II. is, amely a művész elmúlt 40 év lakhelyeinek alaprajzát jeleníti meg.

A mű nem csupán egyszerű adatvizualizáció, hanem Esterházy Marcell művészetének alapkarakterét hordozza: a múltban való mozgásként, a különböző időrétegek láthatóvá tételének próbálkozásaként, egymásra vonatkoztathatóságaként, emlékek ápolásaként is felfogható. Az eddig megszokott stratégiáktól eltérően, amelyek a művészt a felmenők alakjaival monogramok, textuális utalások, talált tárgyak appropriációja révén azonosította, vagy önmaga kiüresítésével, a feltétlen feloldódás gesztusával, újrajátszással kereste a saját, örökséggel terhelt pozícióját; a szobor a befelé fordulás privátságát poétizálja. A mű a negyven évnyi időt hozza párbeszédbe az untitled (t-shirt) negyven évével, amely számmisztikájában szintén bibliai dimenzióvá szélesíti egy emberi élet léptékét, és egyben a saját-élet, apa-figura fogalmak komplementaritásával is játszik. Ennek a bonyolult referencialitásnak a nyelvén beszél a beteg (test) és a szöveg (korpusz) áthallására épülő untitled (books) is, ami által mindkét szobor a jelenlét és a hiány törékeny alakzataként fogható fel.

A Farkasvakság letisztult, sűrített műveken keresztül ad rálátást Esterházy Marcell aktuális művészeti praxisára. A gyász, az emlékezés húsbavágó élménye ad szomorú aktualitást a családtörténet és az identitáskeresés művészi feldolgozásainak, miközben a friss esemény az életmű következetes és átgondolt formavilágában talál reprezentációra.

Szijártó Kálmán: Art gesztusok

Szijártó Kálmán (1946) az egykori Pécsi Műhely alapító tagja. A csoport tevékenysége több mint tíz termékeny éven át, 1969-től 1980-ig zajlott, és az évtized bővelkedett közösen létrehozott művekben és az egyéni gyakorlatok sokféleségében, melyek egy időben, azonos intenzitással bontakoztak ki művészről művészre. Ennek ellenére Szijártó Kálmán a mai napig a csoport legkevésbé ismert tagja. Ez év szeptemberében először nyílt reprezentatív kiállítás a Pécsi Műhely időszakában készült műveiből Bécsben, melyet most az acb NA tárlata követ. Szijártó Kálmán most nyíló első egyéni kiállítása a praxisa középpontjában álló ideákra, illetve olyan munkákra összpontosít, amelyek jól mutatják a művész által használt médiumok változatosságát, a papír alapú művektől a zománcon át a fotográfiáig.

Lantos Ferenc (1929-2014), a fiatal művészre kétségtelenül komoly hatást gyakorló pécsi képzőművész és művésztanár kezei alatt Szijártó alapvető vizuális problémákba kezdte beleásni magát. A forma, szín és kompozíció, illetve egy alapmotívum három-négy alapegységre való felbontása érdekelte, amelyeket azután elforgatásukkal és permutációjukkal, illetve méretük változtatásával kombinált. Ez a folyamat egy sor előkészítő vázlatban, valamint a kiállításon is bemutatott zománc művekben kristályosodott ki. Szijártó egy szétszabdalt alapmotívum darabjait kombinálta újra, ráadásul a változó méretű és méretarányú táblák így újra összeállítva dacolnak a kompozíció hagyományos négyszög formájával, és játékosan hívják életre a „formázott zománc” elképzelését.

A Pécsi Műhely tagjai ugyanabban az időben, 1970 táján kezdtek el konceptuális kísérleteket folytatni, a strukturalizmus és a szerialitás problematikáit járva körül a vizuális művészet eszközeivel, és persze azért is, hogy elszakadjanak mesterük formai szigorúságától. Figyelmük és gyakorlatuk is nyitottabbá vált, olyan (új) médiumok felé fordultak, mint a videó, a fotó, a performansz, a land art és a public art. Szijártó és Kismányoky kivonult a Pécset övező természetes környezetbe, hogy kültéri akciókat hajtsanak végre. 1970 és 1972 között a csoport többi tagja is bekapcsolódott. A helyzet lehetővé tette, hogy a természetben végezzék el az interferencia, korreláció és hatás jelenségeivel kapcsolatos kísérleteiket. Azt tanulmányozták, hogyan viszonyul a geometria a természethez, és mi születik ebből a találkozásból (Pécs. Kőbánya. Részletek, 1970).

1973-ban, a Pécsi Műhely többi tagjával együtt Szijártó is részt vett a Galántai György által szervezett Balatonboglári Kápolnatárlatokon. Többek között az Art Gesztusok (1971-1974) című sorozatának egy darabját állította ki, amelyen egy kéz látható, tenyerén az „ART” felirattal, amint lassan ökölbe szorul, hogy aztán az ART szó betűnként újra megjelenjen a mutató, középső, illetve a gyűrűs ujjon. Bár a művész kimondottan nem kívánt politizálni, a művészetet simogatni és ütni egyaránt képes kezet megjelenítő sorozata minden bizonnyal komoly kritikai jelentést hordozott abban a közegben, ahol eredetileg bemutatták. Ez a kritikai él jelent meg a többi tag munkáiban is: ugyanebben az évben Kismányoky Károly a szemek tematikájára koncentrált, amivel – csakúgy, mint Halász Károly a Magasles sorozattal – közvetlenül utalt az elnyomó kultúrpolitikai helyzetre és a progresszív művészeti közeget átható belügyi megfigyelésre. Szijártó számos változatot készített a sorozatból, főként a kéz, az ujjak és a körmök motívumával, de van köztük égő cigaretta is, amelynek az oldalán lassan eltűnik a „művészet”, ahogy a dohány és a papír hamuvá válik.

Saját testét később, az Átváltozások (1977-1978) című sorozatban is használta, amely Szijártó Kálmán egyik legemblematikusabb műve, és amelyet performanszként is többször bemutatott (1979-1980). Az acb NA-ban kiállított fotósorozaton a művész egy tükör előtt áll, fokozatosan gézbe tekeri az egész fejét, és fekete tintával az arcára fest. Csak néhány fázisfotó után fedezi fel a néző a trükköt: nem a művész, hanem a tükörképe látható a fotókon. Miközben a fókusz és a művész frontális helyzete nem változik, a néző folyamatosan két tér és valóság, a művész arca és annak tükröződése, az akció és annak fotódokumentációja között ingadozik. A vizuális hatás elmésen zavarba ejtő, és azt az összetett intellektualitást jelzi, amellyel Szijártó a képhez és a térhez egyaránt viszonyul.

 

A kiállítást támogatta:

 

Gróf Ferenc: X̣

Gróf Ferenc című egyéni kiállítása az emberi test és különböző írásképek viszonyát vizsgálja az elmúlt egy évben készült, tipográfiai kísérletekből született munkákból építkezve. Xenográfia - talán ezzel a kifejezéssel lehetne leginkább leírni Gróf munkamódszerét. Az eredeti görög xenos kifejezés egyszerre jelenthet vendéget és befogadót, idegent és barátot, ahogy a gráphō ige jelentése is többes: rajzol, ír, karcol. A spirituális hagyomány szerint a xenográfia olyan nyelven való írást jelent, amit az illető egyáltalán nem ismer. Thomas Morus ötszáz évvel ezelőtt publikált Utópiájának kezdőlapjain egy imaginárius ország térképe mellett egy utópikus ábécét láthatunk. Új világ, új ember, új írásrendszer: Utopiensium Alphabetum. Mit tár fel a modern betűtípusok hierografikus eredete? A kiállítás címét adó karakter, az „alul pontos x”, a kiterjesztett latin ábécé része, egyes már kihalt nyelvek írásrendszerében, illetve transzliterációkban használatos, de akár piktogramként is értelmezhető, a zuhanó ember szimbólumaként. A bemutatásra kerülő munkák rendezési elve a korai modernitás anatómiai színházainak struktúráját követi. A boncasztalon betűtestek hevernek, egy újragondolandó utópia szövegének ékezetei, központozási jelei.

Gróf Ferenc (1972) az elmúlt évtizedben a Société Réaliste csoport tagjaként nyelvi és tipográfiai elemekből, statisztikákból, kartográfiai jelekből hozott létre különös művészeti nyelvet a társadalmi folyamatok vizsgálatára, a múlt és a jelen összefüggéseinek felmutatására. A csoport felbomlását követően a látásmód és a szemlélet megmarad. Munkái a tervezőgrafika és a térbeliség keresztmetszetében álló ideológiai lenyomatokkal foglalkoznak.

 

Támogató:

Budapesti Francia Intézet

A kiállítás az acb Galéria és az OFF-Biennále Egyesület együttműködésében valósult meg.

Ladik Katalin: Genezis. Művek az athéni documentáról

Ladik Katalin legújabb kiállítása a documenta 14 athéni szekciójában, az ottani Kortárs Művészeti Múzeumban kiállított műveket mutatja be. Az erre az alkalomra készült nagyítások az eredeti, 1975-ös diapozitívokról készültek, amelyekhez Ladik Katalin zenei partitúraként szolgáló nyomtatott áramköröket használt föl. A művek szellemi hátterében az a felismerés húzódott meg, hogy a huszadik század folyamán a kommunikációs rendszerek különösen gyors elavulásának lehettünk tanúi. A technológiai evolúció egyes szakaszai mind az előző korszakok lezárulásával jártak együtt, és minden fázis archaikusnak tűnő objektumokat hagyott maga után. Jelen esetben képszerűségükkel lenyűgöző nyomtatott áramköröket, amelyek egykori funkcionalitásukat elveszítve vizuális versekké transzponálódnak Ladik költői perfomativitásában. A ready-made objektek fotóit tizenegy darabos szériába rendezve egy fokozatosan mind bonyolultabbá váló zenei hangzás vizuális alapjának feleltette meg. Az első darabok néhány hangból álló minimalizmusa műről műre új hangokkal bővül, miáltal egy szervesen felépített és egyre gazdagodó zenei folyamatműben vehetünk részt. A sorozatot – egyben a technológiai fejlődésnek ezt a fázisát – az Arany Apokalipszis című vizuális vers zárja le.

A Genezis sorozat nyomtatott áramköreinek vizualitását tovább gondolva Ladik Katalin újabb zenei objekteket is létrehozott, amelyeknek eredeti struktúrájába a hímzés hagyományos technikájával avatkozott be. A nyomtatott áramkörök technikai hűvössége, precizitása és a mérnöki munka finomságának eredménye az emberi kéz beavatkozásának szubjektív hatásaival egészül ki. Különös módon ezek a kézműves beavatkozások mégsem mondanak ellent a tárgy eredeti, technikai karakterének, nem konfliktushelyzetet éleznek ki, hanem egyfajta korrekcióknak tűnnek az eredeti, eleve tökéletesnek látszó struktúra természetén. Ladik Katalint ezek a kis változások, kiegészítések, a másfajta minőségek létjogosultsága és az adott civilizációs helyzetben való reprezentációja foglalkoztatja. Az ugyancsak zenei partitúraként használt műveket a kreatív szubjektum által hagyott nyomok, esetlenségek humanizálják és emelik ki az ipari technológia esztétikájából. Ezeket a műveket a közönség most először láthatja-hallhatja kiállítási helyzetben.

Ladik Katalin költő, hangöltő és performer, a hatvanas évek óta aktív és ma már nemzetközileg is elismert művész Újvidéken, a volt Jugoszláviában indult, a kilencvenes évek eleje óta pedig Magyarországon él és alkot. Tevékenységét az utóbbi években nemzetközi díjakkal jutalmazták (LennonOno Grant for Peace 2016), idén pedig a documenta 14 kiállítójaként Athénban és Kasselban mutatkozott be.

Komoróczky Tamás: Megjelenés

Komoróczky Tamás acb Attachmentben bemutatásra kerülő tárlata a művész négy elemből álló kiállítás-sorozatának második eleme. Az első esemény idén májusban elé/prê címmel volt látható az ENA Viewing Space szabadtéri kiállítóhelyén. A kiállítás-ciklus harmadik eleme az au cours de című installáció, amely az LL Platform kezdeményezés keretei között valósul meg, míg a sorozat záródarabja egy egyestés műterem-kiállítás formáját ölti.

A kiállítás-sorozat egyes darabjait ugyanaz a gondolatkör ihlette, amelyben kiemelt szerepet játszik Jean-Paul Sartre nagy hatású műve, A lét és a semmi. Többek között az acb Attachmentben látható videómű szöveg- és egyben hanganyagát is a fent említett fenomenológiai alapműből vett idézetek, töredékek szolgáltatják. A Megjelenés című kiállítás azonban nem valamiféle lábjegyzet vagy illusztráció egy korábbi műhöz, nem is az időben korábban megrendezett elé/prê kiállítás kibontása, pontosabb vagy akár újból megejtett megfogalmazása. Önálló egység, egyedi environment, amelynek formáját meghatározza a tér, amelyben helyet kap.

A kiállításon látható képek, tárgyak anyagválasztásukban hétköznapiak, és bár jelenlétük esetlegesnek hathat, egy olyan enigmatikus rendet feltételeznek, amely a neonfeliratot, a kerámia nyomatokat, az installálás módjával régészeti, múzeumi helyzetbe hozott objekteket egy közös esemény, egy aktuális megjelenés elemeivé teszi. Kapaszkodóként szolgálhatnak olyan direktebb utalások, mint a már említett videómű vagy Thomas Morus Utópiája kulcsszereplőjének, Hythlodeusnak a neve, amely az egyik pszeudo-archeológiai tárgyon olvasható. A fent említett egybetartozást erősítik a kihelyezett, helyszínelői segédeszköznek ható számok, amelyek látszólag felkínálják az ajánlott bejárási irányt vagy a meghatározott kronologikus rendet, de valójában csak egyet a számtalan permutáció közül.

Komoróczky Tamás (1963) a Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakán végzett 1990-ben, majd 1992-ben ugyanitt a murális szak képzésén. Alapító tagja volt az Újlak Csoportnak. 2001-ben ő képviselte Magyarországot a XLIX. Velencei Biennálén, 2002-ben pedig részt vett a São Paolo Biennálén. Művei megtalálhatóak számos hazai magán- és közgyűjteményben. Rendszeresen állít ki idehaza és külföldön, legutóbb például a grazi Künstlerhaus Abstract Hungary című csoportos kiállításán.

 

A kiállítást támogatta:

 

Summer Show

Bak Imre legújabb sorozatának a festett keret válik legfőbb képszervező elemévé. A széria minden egyes darabján jelen lévő, a művész 1980-as évek eleji korszakát idéző, meanderhez vagy labirintushoz hasonló kétszínű sáv egyik csíkjának 45 fokban lecsapott vége az axonometrikus térábrázolást idézve mélységet kölcsönöz a képeknek, amelyet a különböző intenzitású színmezők téglalapjai tovább erősítenek. A fény- és térviszonyokat megjelenítő festmények, ahogy Fehér Dávid is rámutat a sorozatról szóló elemzésében, a reprezentáció és az absztrakció viszonyát feszegetik.

Batykó Róbert műve a 2016-ban elkezdett Error-sorozata egyik darabja. A sorozat festményeihez kiindulásaként Batykó különböző digitális interfészeken megjelenő képi hibákat használ, amelyeken a kijelzőn eredetileg megjelenítendő digitális kép helyett annak véletlenszerűen széttöredezett verziója jelenik meg. A művek a Batykó által nemrégiben kifejlesztett technikával készültek, amelynek során a festéket egy rétegben hordja fel a vászonra, majd a még nedves festéket egy gép segítségével lesimítja a vászon felületéről. Az így készült képeinek felületén nem látható a festék textúrája vagy ecsetnyomok, hatásuk olyan mintha nyomtatva volnának. A simítási eljárás során ugyanakkor kialakulnak előre nem kiszámítható, a vászon meggyűrődéséből adódó hibák, amelyek esetlegességükkel ellenpontozzák a printszerű hatást.

Gróf Ferenc műve egy olyan sorozat darabja, amelynek a kiindulását szótári definíciók képezik. A művön feliratként az eredeti szó elhagyásával csak a jelentés leírása szerepel, amelyhez a művész a szótári illusztrációkhoz hasonló rajzot társít. Az így létrejött kép tárgya a szöveg és kép viszonya, amelynek semmi köze nincs már az eredeti szóhoz. A Definitions-sorozatban alkalmazott módszer a lehető legminimálisabb eszközökkel vizsgálja a jelentést kép és szöveg relációjában, témaválasztása és előadásmódja pedig a posztkonceptuális művészet kritikus megközelítését is magában foglalja. A sorozatból kiállított mű acb Attachmentben bemutatott többi művel párbeszédben az absztrakció kapcsán vet fel kérdéseket.

Halász Péter Tamás közelmúltbeli, a modernista művészet paradigmájára reflektáló művei folytatásaként visszanyúlt korai festészeti periódusának egy darabjához, és a renew manapság elsősorban a technológia területén elterjedt eszközével élve beemelte azt aktuális művei közé. A kétrészes festményobjekt a hagyományos táblaképformát és a szuprematizmus malevicsi tradícióját hívja tetemre: a festővásznat 90 fokban kifordítva a térbe, láthatóvá téve a kép „láthatatlan szerkezetét” alkotó vakrámát, a spirituális ikonszerűségről a konstrukcióra és funkcionalitásra helyezve a hangsúlyt.

Tarr Hajnalka legújabb térkísérleteinek egyik darabját mutatja be. A valós látványrészleteket absztrakt síkbeli hálózatokkal kombináló művek továbbfejlesztéseként a művész már legutóbbi egyéni kiállítása (Átmeneti tér, 2015) idején kilépett a harmadik dimenzióba, most azonban térbeli struktúrái már nem pusztán a síkbeli elemek térbeli kinyúlásai, hanem önálló térkonstrukcióként kerülnek viszonyba a kép síkján zajló történésekkel. A művekben az is újdonság, hogy önálló objekt-mivoltukon túlmutatva művész által elképzelt nagyméretű térinstallációk makettjeiként is szolgálnak, amelyek, ha a maguk fizikai valóságában nem is fognak megépülni, a virtuális térben kivitelezésre kerülnek, és ott bejárhatók lesznek. A művek hátterét ezúttal is az a művészt régóta foglalkoztató ellentmondás jelenti, amely az objektív valóság és annak szubjektív átélése között feszül.

Tilo Schulz festménye egy 2015-ben elkezdett tondo-sorozat legújabb darabja. A művész sok különböző színű festékréteget hord fel az alapot képező MDF-lapra, oly módon, hogy részben vagy egészben elfedjék egymást, majd egyes részeken utólagosan visszakaparja a felületet. Az így létrejött festmények kompozícióját az egymáson átsejlő színek, és a festékrétegek vastagságából adódó texturális hatások alakítják. A Skin esetében a felszín fehérje hét különböző fehér színű réteg egymásra festéséből jött létre, amelyek bőr-szerű, organikus felületet hoznak létre. A technika révén létrejött esztétikai hatás mellett a művész koncepciójának része a művek társadalmi vonatkozása is: ahogyan a hosszas festési és száradási procedúra révén egymásra rakódó rétegek soha nem tudják teljesen elfedni egymást, úgy a társadalomban elfojtott, vagy a múltból kitörölni kívánt jelenségek is időről időre újra a felszínre bukkannak mint meglévő korábbi rétegek.

Komoróczky Tamás kiállított munkája egy – a korábbi műveihez hasonlóan – enigmatikus tárgy, amely gumószerű sűrűsödési pontok és helyspecifikusan létrejövő ívek, törések mentén szerveződik.

Komoróczky műve teaserként, előhangként is értelmezhető a szeptemberben ugyanebben a térben létrejövő kiállításához, amelynél az eszmei, kultúrtörténeti hátteret Jean-Paul Sartre A lét és a semmi című értekezése adja.

Az itt bemutatott fotón Esterházy Marcell hasonló médiumot használ, mint a 2015-ös Jelentés kiállításon bemutatott 'Majd egyszer' című munkájában. Fába vésett szöveg, mely az idő előrehaladtával nem eltűnik, hanem a fa szerves részévé válik. Beépül a kéregbe és meghatározza annak terjedését. A Roulette játékban használt francia kifejezés a tétrakás végét jelzi, azt a pillanatot, amikor már meghoztuk a döntést, de annak kimeneteléről még mit sem sejtünk. 

Felsmann István műve egy fiktív ruhakollekció része, amely a leghétköznapibb ruhadarabokat tervezi át, megfosztva azokat eredeti funkcionalitásuktól, vagy akár használhatóságuktól. A kollekció most bemutatott darabja a művész Ianus-sorozatába illeszkedik, amely egy olyan, változatos médiumokban megjelenő műegyüttes, amelynek darabjai a keleti és a nyugati művészetfelfogás közötti különbségeket veszik górcső alá különböző aspektusok mentén.

Gerhes Gábor új fotósorozatán sportolókat – elsősorban futballistákat – láthatunk mozgás közben. Az antik görög sportolótorzókra emlékeztető figurákat negatívban megjelenítő fényképekhez Gerhes sporttrófeákon talált szobrocskákat használt modellként. A médiumában is archaizáló – a bromotípia technikáját idéző – mű témája és előadásmódja is politikai kritikát közvetít.

Kis Róka Csaba műve egy kisméretű, egy-egy motívumot feldolgozó festményekből álló sorozatból összeállított tabló. A művész praxisában néhány éve jelen lévő folyamatos redukció a 2015-ös portrésorozata darabjain mutatkozott meg eddig a leglátványosabban. Az akkori konklúziókat továbbfejlesztő képegyüttes darabjain Kis Róka egyre inkább elrugaszkodik a tényszerűségtől, roncsolásaihoz kiindulásként már nem konkrét, anatómiailag helyes fejeket és testrészleteket használ, hanem biológiailag absztrahált, eleve torz formákat csonkít meg.

Roskó Gábor festményének témája a művész számos művét jellemző ornamentális motívumegyüttes, szöveges elemekkel kiegészítve. A 19. századi festett cégtáblák jellegzetes stílusában festett mű a keresztény ikonográfiából ismert szimbólumokkal ötvözi a kép közepén elhelyezett, egymást keresztező lőfegyvereket. A népművészeti ornamentika szerkesztésmódját is megidéző festmény a Roskóra jellemző enigmatikus többértelműség tökéletes példája.

Az Átszúrt hegy című mű Mátrai Erik Land art terveinek sorozatába tartozik. E sorozat kapcsán jött létre pl. a Hold érintő, vagy a Hold érintő tükör sík. A szériában egy olyan léptékváltás történik a tervezett munkában, ami méretbeli, technikai, financális stb. okokból egyszerűen megvalósíthatatlan. Tervezés és vázlatolás közben azonban a művész szabadon engedheti gondolatait, megszűnnek a határok. Ugyanakkor az Átszúrt hegy címében is egy, a természetbe való drasztikus beavatkozásra mutat, mely akár a helyi, esetleg a globális ökológiai egyensúlyt is veszélyeztetheti. Ez a kérdés felmerül már most is több létre jött Land art, vagy egyéb nagy léptékű munka kapcsán.

Ladik Katalin műve az athéni documentán 2017 májusában előadott élő performanszához használt 40 méter hosszúságú hímzett textilszalag installáció-verziója. A performansz a görög mitológia Ariadné-figurájára építve a női princípium és a női szerepek ellentmondásairól és sokrétűségéről szólt. A Minotaurusz útvesztőjéből Thészeuszt kivezető aranyfonalat jelképező, kézzel hímzett szalag a kiállításon önálló installációként jelenik meg, a tragikus sorsú királylány történetének mementójaként reflektálva a női sorsra.

Szalay Péter művének kulcsa az anyaghasználatban rejlik. A művész a kínai filozófia Yin-Yang szimbólumát készítette el két különböző tulajdonságú gipszkartonból: rózsaszínű eleme tűzálló, a zöld pedig vízálló anyag. Az egyszerű barkács-anyagokból és eszközökkel készített mű azon túl, hogy ironikus mediális reflexió az ősi szimbólumra, megidézi azt az évezredes művészeti gyakorlatot, amelyben a különböző nemes anyagok használatának ikonográfiai jelentősége volt.

Szarka Péter 2016-ban kezdett Globális felmelegedéssel a hidegháború ellen címmel háromdimenziós – a szobrászat és az objekt műfajába tartozó – műveket készíteni. A sorozat darabjai közötti egyetlen közvetlen összefüggés a cím, amely a művész szkeptikus válasza arra a kérdésre, hogy megoldhatók-e a globális szinten felmerülő problémák gazdasági és politikai eszközökkel. Szarka kiállított műve alcímében megidézi William Ockham középkori angol filozófus elvét, amely szerint két, az adott jelenséget egyformán jól leíró magyarázat közül azt érdemes választani, amelyik az egyszerűbb. A mű talált tárgyak és a 3D-printelési eljárás házilagos eszközökkel megvalósított technikai parafrázisának assemblage-a, a benne megjelenő formák és objektek pedig a cím és alcím által kifejezett elvekre való utalások.

Uglár Csaba elmúlt időszakában a Philips aukciósház katalógusainak oldalaira fest. A nemzetközi művészeti élet szupersztárjainak nagy értékű műveinek reprodukcióit, technikai paramétereit és aukciós becsértékét tartalmazó katalóguslapokon Uglár festészeti beavatkozásai kiegészítik az eredeti reprodukciókat, idézőjelbe téve vagy átértelmezve a bemutatott műveket. A művész gesztusa a műtárgypiac szélsőségeinek fanyar kritikája, különös tekintettel arra, hogy esetében a médiumválasztás az anyagi szükségből is fakad.

Várnai Gyula objektje a művész ugyanilyen című, az idei Velencei Biennálén kiállított installációjának makettje. A Várnai más művein is feltűnő, 12 kabinból álló egykori dunaújvárosi óriáskerék egy szeletét reprodukáló mű a múltbeli utópiákat vizsgáló és a futurológia tudományát is megidéző projekt összefüggésében az óra számlapjának 5 percnyi szeletére való utalással az emberiség jövőjéről szóló jövendölések szimbóluma. Ha a művet kiragadjuk ebből a kontextusból, egy általánosabb értelmezési mező nyílik meg, amelyben az idő fizikai és filozófiai megközelítése mellett a ciklikusság mint számtalan mikro-és makro-szinten zajló folyamat – az emberi test sejtszintű működésétől a világtörténelem folyásáig – jellemzője is helyet kap.

Vető János új sorozata egy három fázisból álló mű középső darabja. A mű „második tételének” egyes darabjain Vető az első fázishoz tartozó fotói a festmény műfajával kombinálva jelennek meg, kiegészítve, át- és felülírva az eredeti képeket. A mű harmadik fázisa a „Második tétel” darabjainak fotóreprodukcióiból áll. A sorozat három tételben reflektál a fotó médiumára: viszonyához a valósághoz és annak reprezentációjához valamint a technikai roncsolás révén létrejött új minőséghez. 

Heat

Michel Foucault szerint a szexualitás történetét az elnyomó hatalmak diskurzusai felől érdemes vizsgálni. Ezek a hatalmi rendszerek az évszázadok alatt nem egyszerűen tiltásokat, hanem olyan új morális elveket vezettek be, amelyek kikényszerítették és érvényesítették a morális tilalmakat. A huszadik század folyamán a szovjet típusú rendszerek retorikailag egy konzervatív és represszív erkölcsiséget képviseltek, ahol háttérbe szorultak a testtel és a testi örömmel, az erotikával kapcsolatos szempontok. A szocialista realizmus kulturális rendszerében a test reprezentációja és esztétikája ideológiai elvárásokat töltött be és a vasfüggönyön túli élveteg világgal szemben határozta meg magát. A hivatalos diskurzusok, a sajtó kontrollja és a politikai vezetők propagandisztikus puritanizmusa ellenére azonban nagyon korán, a hatvanas évek legelejétől jelentkeztek repedések a testhasználat és az erotika kérdéskörében. Ahogy az ifjúsági szubkultúra egyfajta párhuzamos valóságként egyre inkább megerősödött Budapesten és a nemzetközi popkultúra és divat, majd az 1968 körüli világméretű szexuális forradalom részének tekintette magát, a test egyre inkább elveszítette irányított ideologikus szerepét. A koncertek és házibulik ellenőrizhetetlen társasági szövedéke visszafoglalta a szexualitás és az erotika kisajátított fogalmait, és a vizuális kultúrában is szerepet szánt nekik.

Az acb NA új kiállítása olyan – jelentős részben kevéssé ismert – műveket vizsgál, amelyek képesek megjeleníteni a rendszerváltás előtti magyarországi underground erotikus kultúrához való viszonyát. A fotókon, képversen és táblaképen keresztül megmutatkozó új nyelviség annak bizonyítéka, hogy a neoavantgárd nem egyszerűen csak visszafoglalta a testfogalmat, hanem kritikai reflexiókat is adott rá, és a vizuális kutatások tárgyává tette. A kiállítás fontos hangsúlyaként megjelennek a hagyományos, férfiak által irányított diskurzusok női alternatívái is, amelyek saját nyelvhasználat kialakítására törekedve jelezték egy feminizmushoz közeli szemléletmód megjelenését.

Mladen Miljanović: Mélyrepülésben

Mladen Miljanović művészetének alapvető eleme az erőszak. Az általa felhasznált anyagoktól a katonai múltjából, a jugoszláv háborúkból és az ezekből származó traumákból táplálkozó képi világán és utalásrendszerén keresztül a performanszai során önszántából elszenvedett megpróbáltatásokig – melyeket ő önfegyelemnek vagy kitartásnak nevezne – a művész egyértelműen erőszakos természetű elemekből építi fel munkáit. Miljanović számára az erőszak nemcsak összetett nyersanyag, de művei kiindulópontja, feldolgozandó tematika és a használat során lebomló eszköz is, amely önmaga katartikus, transzcendens tagadásába szublimál. Az acb Galériában bemutatott új munkák együttese még mélyebbre megy az erőszak és a gyógyítás bonyolult összefüggésrendszerének narratív kibontásában, miközben azt vizsgálja, hogyan képes a művész erőszakos cselekedeteket és nem-cselekedeteket egyéni és kollektív gyógyító folyamatokba átfordítani.

A kiállítás központi eleme az Első csapás (2016) című munka, amely a Mladen Miljanović munkásságában jártas látogató számára ismerős képi világot és anyaghasználatot képviseli. A méretes fekete gránittáblákra vésett részletes haditerv falujukat elhagyni kényszerülő átlagemberek választásainak hadászati szimbólumokon keresztül megfogalmazott átirata. A boszniai vidék mélyén megbúvó Osječani távol esik a fővárostól. A távlataiktól megfosztott lakosok nyugati országokban kényszerülnek letelepedni, magasabb életszínvonalú helyekre költöznek több munka és jobb élet reményében. Az egyéni túlélés hétköznapi narratív stratégiái egy monumentális hadműveleti térkép formáját öltik a művész keze által, első látásra ellenséges akciókat, megszállási taktikákat és elterelő vagy támadó hadműveleteket ábrázoló erőszakos szimbólumokon keresztül. Az helyi lakosok döntései épp olyan súlyosak, mint a sírkőre emlékeztető fekete gránittáblák, amelyekbe a művész belevéste azokat, és épp olyan erőszakosak is: kitépni a gyökereiket, hátrahagyni szülőföldjüket – nyelvüket, kultúrájukat, szociális hálójukat –, hogy egy élhető helyet találjanak és egy ismeretlen helyzet új feltételeihez alkalmazkodjanak. A helyválasztás is jelentőséggel bír, ahonnan ezek az átlagemberek menekülnek, ugyanis emlékeztet minket, hogy a túlélésért vívott harc a hatalmi központoktól távol zajlik, messze a fővárostól, ahol az emberek egzisztenciáját befolyásoló döntések születnek. A remény azonban kegyetlen: erre emlékeztet bennünket Mladen Miljanović azzal, hogy emlékművet állít a jobb életbe és a jövőbe vetett hitnek.

A Jövő (2016) című ugyancsak emblematikus mű egy mankókra támasztott gránittömb, amelyen egy azonos című metszet látható. A jövő portréja erőszakból rajzolódik ki. Sírkőre emlékeztet, egy halott, rég elfeledett lehetőségre, amely beleveszett a kozmosz csillagos égboltjába. A Jövő azonban férfiként áll a lábán, a falnak támaszkodva mered ránk, a Jelenre. A Jövő egy sebzett férfi, akinek a képmása a testileg-lelkileg traumatizált emberiség jövőjének kiüresedett és nyugtalanító perspektíváját tárja elénk. A Jövő azonban reményteli kellene, hogy legyen. De legalább még áll a lábán. Ránk néz, a Jelenre, és egyértelműen a szégyen tükrét tartja elénk, szívszorongató emlékeztetőül a jelen és annak lehetséges hosszú távú kimenetelei között fennálló ok-okozati átjárhatóságra. A mű mindenfajta pátosz nélkül tesz egyértelmű állítást: mi, a Jelen, minden eszközzel rendelkezünk, hogy a Jövő ne váljon sebzett, szánalmas perspektívává, vagy ami még rosszabb, a férgek martalékává. A remény halovány, de még él.

Mladen Miljanović újfent túlmegy a földrajzi és történelmi határokon és a metafizikai és egzisztenciális tartományokba vezérel minket. Minden témájával az élet és halál, háború és béke, fájdalom és öröm, erőszak és gyógyulás viszonyrendszereit boncolgatja, felölelve a lét szinte teljes spektrumát.

Selma Selman: AEG Vampyr 1400

Selma Selman 1991-ben született Bihácson, egy kis boszniai településen. A roma származású fiatal boszniai művésznő Veso Sovilj és Mladen Miljanović tanítványa volt a Banja Luka-i Képzőművészeti Akadémián (boszniai Szerb Köztársaság), jelenleg pedig a New York állambeli Syracuse Egyetemen folytatja tanulmányait. A performansz, a videó, a fotográfia és a festészet műfajaiban alkot. Munkáival egyszerre öleli fel illetve bontja le a roma sztereotípiákat saját tapasztalatain, élethelyzetein és történetein keresztül, ugyanakkor roma származású boszniai női alkotóként önmaga sajátos helyzetére is reflektál.

Ahhoz, hogy folyamatosan kilépjen a státusza által meghatározott pozícióból és mindenfajta gender-alapú és faji megkülönböztetés, üldözés, trauma és feszültség alól emancipálja magát, gyakran saját testét használja szócsőként, melyen keresztül küzdelmeit, elkeseredését, dühét, félelmét, ellenállását és a túlélésért vívott harcát közvetíti. Selman a volt jugoszláv korszakon átívelő, hosszú múltra visszatekintő kritikai és politikai performanszművészet legifjabb és legizgalmasabb zászlóvivőinek egyike. Ahogyan a testét, a női létállapotot, de még délkelet-európai és roma származását is becsatornázza munkáinak diszkurzív tartalmába, az nem más, mint Ladik Katalin vagy Tanja Ostojić képző- és performanszművészetének friss és erőteljes folytatása.

A fiatal művész acb Galériában történt első bemutatkozása az Identifikáció: Terepgyakorlatok Ladik Katalin után című csoportos kiállításon történt, ahol fotókat mutatott be, illetve egy performanszot dokumentáló videót. Ezúttal első önálló kiállításán legújabb fémhulladékra festett képeit, egy önarckép-rajzsorozatot, fotográfiákat és egy kifejezetten Budapestre létrehozott performanszot mutat be. Selma Selman fémhulladék-festményei – (olykor szimbolikus) önarcképek, családi portrék, hétköznapi boszniai életképek és benyomások, illetve a művészettörténet számára meghatározó figuráira vagy műveire utaló hivatkozások – személyes képi naplóvá állnak össze. A festmények hordozójaként szolgáló fémhulladék a családja küzdelmes létére utal, ahogyan édesapja ehhez hasonló fémhulladékot kénytelen gyűjtögetni és eladni, hogy családját fenntartsa. Azzal, hogy festményei alapjául ezt az anyagot használja, Selma Selman szimbolikusan saját személyes üzenete, származása hordozójává alakítja ezt a látszólag haszontalan felületet, erős alapot formálva, amely túlmutat a nyomoron, a diszkrimináción és a sztereotípiákon.

Rajzsorozata még intimebb műegyüttest alkot, hiszen saját női testével való küzdelmeit, szenvedéseit, és rossz közérzetét tematizálja, miközben a társadalom és különösen saját családja által hozzákapcsolt gender-alapú elvárásokra is reflektál. Selma Selman munkái valóban tele vannak feszültséggel és hasadásokkal, ahogy a művész folyamatosan próbálja befoltozni a sebeket, a származása – és az azáltal képviselt összes teher – és kortárs művészként megélt autonóm léte között húzódó repedéseket és tátongó hasadékokat.

Az acb Attachmentben rendezett kiállítására Selma Selman egy új performansszal készül, melynek során egy tűzoltó fejsze segítségével szétzúz egy rakás porszívót. A családja létfenntartási módjára történő ismételt utaláson túl a performansz egy olyan háztartási eszköz megsemmisítésére irányul, amely több mint egy évszázada a háziasszonyok rabszolgasorának szimbóluma, ráadásul katartikus pillanat, amikor a művész könnyíthet a benne dúló feszültségen, amely egyszerre felemészti és építi.

Veso Sovilj munkái

Veso Sovilj (sz. 1954, Zavolje, Boszniai Szerb Köztársaság) konceptuális művész és a Banja Luka-i képzőművészeti akadémia professzora. Előbb Mladen Miljanović, majd később Selma Selman tanára és mentora is volt. A balkáni háború ellenére Boszniában maradt művész a 80-as évek Jugoszláviájának művészeti szcénájában az egyik legtehetségesebb alkotónak számított. Régóta foglalkoztatja a művészek és a művészetek pozíciója az országban, a művészet, a művészek, a politikusok, az állam és a társadalom viszonya, a művészet mibenléte napjainkban, illetve az elszigeteltség témaköre. Minden lehetséges médiumban alkot: fő műfajai a rajz, a festészet, a nyomat, a videó, az objekt, a szobrászat, az installáció, a performansz és az environment.

Veso Sovilj jelentős hatást gyakorolt Banja Luka konceptuális és progresszív művészeti szcénájára. „Konceptuális atyja” művészeti pályájának 30. évfordulójra korábbi tanítványa, Mladen Miljanović Do you intend to lie to me? (2011) címmel rövid dokumentumfilmet készített, amelyben megjátszotta tanára letartóztatását, aki mit sem sejtett az akcióról. Mentorának egyik soha meg nem valósult ötletéből kiindulva – levideózni, ahogy poligráf készülékkel kihallgatják a művészet igazságáról –, Mladen Miljanović a helyi rendőrség és egy speciális katonai egység segítségével megrendezte az akciót. A háború utáni Boszniára jellemző feszült légkörben, a háborús bűnös Ratko Mladić utáni hajtóvadászat közepette a professzor helikopterrel és három rendőrautóval történt letartóztatása majd kihallgatása kellően látványos, erőszakos és feszültséggel teli akciónak bizonyult.

Veso Sovilj első magyarországi kiállítására azzal a két diákjával egyszerre kerül sor, akik eltökélték, hogy feltérképezik mentoruk különböző művészgenerációkra gyakorolt hatását. Az acb NA ezért három olyan installációt, illetve egy plakátsorozatot mutat be, amelyek kritikus, bölcs, és mégis játékos módon reflektálnak az ideológiák történetére, különös tekintettel Jugoszláviára és a kommunizmusra, illetve a művészettörténet egyes toposzaira. Ezek a munkák ugyanakkor a professzor konceptuális művészetfelfogását, illetve a bosnyák állampolgárként folytatott létéből fakadó ontológiai nyugtalanságát is szemléltetik.

Katarina Šević: Új kellékek - Biztonsági öröm

Katarina Šević praxisában fontos szerepet kapnak olyan tárgysorozatok, amelyek performatív szituációkhoz, eseményekhez kötődnek, illetve a kiállítóterek helyett gyakran egyéb köztereken kerülnek bemutatásra. A művész egy széles témaspektrumra és különböző munkastratégiákra alapozza alkotói módszereit. Az általa megközelített témák a művészet, a design és a társadalom kapcsolódási pontjaira támaszkodnak, és megkérdőjelezik az irányadó történelmi narratívákat. Munkája gyakran tárgyegyütteseken, hozzá kapcsolódó performatív helyzeteken és eseményeken keresztül kerül megfogalmazásra és bemutatásra, szöveg vagy narráció rendszeres hozzákapcsolásával. Ennek példáiként említhető a Tehnica Schweiz páros közreműködésével megvalósult Gasium et Circenses (2013) című kutató projekt, aminek fókuszában a Gázgyári Művelődési Ház elhagyott szabadtéri színpadának elfeledett múltja áll, illetve a 2015-ben, az OFF-Biennále programjaként az acb Galériában bemutatott Alfred Palestra (2014) című projekt is, ami egy Rennes-i iskola történetének különböző rétegeit tárta fel egy tárgyegyüttesen és annak performatív használatán keresztül.


Az Új Kellékek / Biztonsági Öröm kiállítás anyaga jelmezekhez, eszközökhöz és szituációkhoz készített tanulmányokból áll. Ezek a képi ötletek egy újabb kollaboratív köztéri performatív sorozathoz kapcsolódnak, amely Budapest köztereit fogja színpadnak használni idén ősszel, a játék, a groteszk és a humor eszközeivel. A tüntetés alternatívájaként ez a program hetek, talán hónapok leforgása alatt vonul végig Budapest utcáin. A program célja egy olyan keretszerkezet létrehozása, amelyben résztvevők bátorságot és örömet meríthetnek a szólás és a gyülekezés szabadságának gyakorlásából. A társulat őrzi a szabad hang és gondolat biztonságát: a téren ordítani, kifordulni, befordulni, táncolni és megőrülni szabad.
 

Az acb Attachmentben két bőrjelmez látható, amely játékosan egyesíti a biztonság, védelem és teatralitás fogalmát. A biztonsági mellényt kiindulópontként használva a művész az egyik bőrjelmeznek teknőspajzsszerű tojásalakot adott, aminek felöltésével egyrészt védettnek érezheti magát a jelmez viselője, másrészt a tárgy bőrszíne – a bőr természetes árnyalata – egyfajta meztelenségi, sebezhetőségi érzetet is ad. A második jelmez, ugyanezen hatások mentén, formájából adódóan a klasszikus ujjatlan láthatósági mellényre utal, ami Budapest utcáin szinte mindenhol felbukkan. Az építkezési területen dolgozókon, közterületi munkát végzőkön, ellenőrökön, kalauzokon megjelenő egyenruhaszerű sárga mellény egyben az autoritás jelképe is. Ehhez óhatatlanul kapcsolódik a hatalommal való visszaélés, az autoritással való identifikáció, illetve az ember kifordulása saját magából, kibújása a saját bőréből az ilyen jellegű hatalmi játszmákban és erőfitogtatási helyzetekben. A számtalan asszociációs lehetőséget idéző, és azokra egy új bőrt ráhúzó jelmezek továbbá a láthatóság és elbújás közötti határt is feszegetik. Ezt azonban ellensúlyozza a jelmezt kiegészítő, fel- és lecsatolható bőr alsónemű rész, ami kifejezetten megmosolyogtató látványt nyújt.

 

A két jelmezt 25 kollázs kíséri, amelyeken visszaköszön a szürrealizmus szelleme és vizuális hagyománya. A néhol abszurd fotó- és rajzkompozíciókon a művész gondolkodásának különböző munkafázisai jelennek meg és az ősszel tervezett köztéri esemény különböző bőr/jelmez/díszletterveiként értelmezhetőek.  


Ne mentsd a bőröd  -- vidd vásárra!

 

Külön köszönet: Bán Zsófia, László Gergely, Erdődi Kati, Somogyi Hajnalka

Identifikáció - Terepgyakorlatok Ladik Katalin után

Ladik Katalin jugoszláviai magyar neoavantgárd művész 1975-ben a Bécsi Képzőművészeti Akadémia lépcsőin előadott egy akciót Identifikáció (Identifikacija) címmel. Egy jugoszláv avantgárd művészetet bemutató csoportos kiállítás okán utazott az osztrák fővárosba, amelyen a vajdasági Bosch+Bosch csoport (1969–1976) tagjaként vett részt. A mű dokumentációja két fénykép: az elsőn a művész látható amint egy, a rangos intézmény bejáratához vezető lépcső fölé az első emelet magasságából lelógó hosszú jugoszláv zászló előtt áll; a második szintén a művészt ábrázolja – a zászló mögött.

Egyéni szinten az akció az identifikáció rétegeit vizsgálta az állampolgár politikai entitásként betöltött általános státuszától az államhatalomhoz, az intézményi fennhatósághoz, a kultúrához, illetve a magasabb társadalmi osztályokhoz (különös tekintettel a 19. századi polgárságra) fűződő viszonyán át a hidegháborúra jellemző különböző politikai blokkokba tartozásig. Érintette továbbá a nő és a női test politizáltságát mint biológiai és társadalmi entitás és a nemzet tulajdona, vagy egyszerűen a női művész helyzetét egy meglehetősen patriarchális rendszerben. Nagyobb léptékkel nézve a mű azt jelzi, hogyan alakítják a (nemcsak posztkommunista) keleti blokk különböző országainak társadalmai saját kortárs identitásukat, hogyan viszonyulnak múltjukhoz és jelenükhöz, illetve hogyan azonosulnak vele Nyugat-Európa és az Európai Unió csábító bűvkörében.

Ladik Katalin e munkája a most látható kiállítás kiindulópontjául szolgál: a kiállítás az identifikáció különféle narratíváit, kontextusait és gyakorlatait vizsgálja hat Közép- és Kelet-Európai kortárs női művész – Jasmina Cibic (SLO), Šejla Kamerić (BiH), Luiza Margan (HR/BG), Tanja Ostojić (SRB), Selma Selman (BiH) and Katarina Šević (SRB/HU) – munkáin keresztül.

 

Jasmina Cibic – Identifikáció mint spektákulum

Jasmina Cibic olyan jelekkel, szavakkal és formákkal dolgozik, amelyek a politizálás egy különös válfaját képviselik az identifikáció spektákulumának, mint politikai folyamatnak a dekonstrukciója érdekében. Spielraum című projektje a képi nyelv és retorika instrumentalizációjával foglalkozott az Állam, mint spektákulum konstrukciója kapcsán, és azt vizsgálta, hogyan szolgál a művészet és az építészet minden politikai hatalom számára puha hatalmi stratégiaként. A kollázsok a Tito marsall külföldi méltóságokhoz tett látogatásai során hivatalos fényképészei által lencsevégre kapott „festői és fenséges” tájakat kombinálják az El Nem Kötelezettek 1961-es konferenciájának alkalmából Belgrád fejlesztésére kidolgozott építészeti tervekből vett alakzatokkal. A márványok ugyanezt a kérdést járják körül a klasszikus magyar tájképfestészetben megjelenő égábrázolások, és a középületek – a hatalom tróntermei – építéséhez használatos reprezentatív építőanyag kombinációjával.

 

Šejla Kamerić – Identifikáció mint ördögűzés

Šejla Kamerić munkáinak a halállal és a fájdalommal kapcsolatos szókimondó szemlélete egyben módot ad azok elűzésére. A művész részéről a vörös színre történő utalás – akár egyértelműen, a művek címében, illetve vörös elemek alkalmazásával magukban a művekben, vagy közvetetten, a szín szimbolikus felidézésén vagy valamilyen szemantikai asszociáción keresztül – a szenvedés kromatikus megfogalmazása. Measure XM (2012) című munkája egy felkavaró látványt nyújtó, nagyon hosszú ujjú, hálószerűen horgolt pamut pulóver, számtalan szöggel keresztre feszítve a falon. A horgolás általában az idő elütésére szolgáló tevékenység, ám ennél a műnél a vörös pamutszál és a túlméretezett ujjak a fájdalom elűzésére, mintsem az idő elütésére szolgálnak. Ugyanezen gondolat mentén operál Missing IV című munkája, egy aranyfonalból és aranytűkből álló üres álomfogó. Az álmok hiánya fájdalmas veszteség, amelyet elűzendő, a művész azonosítja és tárgyiasítja azt.

 

 

Luiza Margan – Identifikáció mint újra kisajátítás

A Restaging Monument című sorozat alapjául olyan fényképek szolgálnak, amelyeket az emlékmű alkotója, Vinko Matković készített, a szobor előtt pózolva az alkotás különböző fázisai során. Az elismert mester önreprezentációjának pátoszával és színpadiasságával játszó Luiza Margan edzés közben saját magáról készített képekkel veti össze a „művész munka közben” toposzát kimerítő jeleneteket. Teste és az általa használt kellékek – létra, fa és fém állványzatelemek – vonalai elfedik, megismétlik, folytatják vagy megszakítják a szobrász képein látható állványzat, illetve a szobor vonalait. Eljátszadozik a férfiművész mint aktív alkotó hagyományos felállásával, miközben pimaszul dekonstruálja azt, szemben a mozdulatlan, passzív múzsaként felfogott női modell normájával, amelyet először Marcel Duchamp női alteregója, Rrose Sélavy döntött meg. Ez a szobor-kollázs hódolat a puszta szobor, a női fizikum előtt, amelyben a művész teste saját hatalma visszaszerzésének eszköze.

 

Tanja Ostojić – Identifikáció mint vészjelzés

Feminista performanszművészként Tanja Ostojić munkái saját élettapasztalatából táplálkoznak, mint EU-n kívüli állampolgár, mint nő, mint művész. Az Európai Unió délkelet-európaiak, különösen a nők integrációjával kapcsolatos arroganciájáról alkotott véleményének markánsan hangot adva a Looking for a husband with EU passport (2000-2003) című performansszal hívta fel a figyelmet erre a problémakörre: saját sebezhetőségével konfrontálódott olyan Európán kívüli nőként, akinek számára a házasság az EU-s papírok megszerzésének az egyetlen módja. Az Untitled (After Courbet – L’Origine du monde, 2004) című munka ugyancsak erre – a művész által a prostitúció egy fajtájának tekintett jelenségre vet fényt. A tartalom és forma tekintetében egyaránt a francia festő, Gustave Courbet eredeti 1866-os alkotására utaló képen a művész meztelen teste ugyanolyan pozícióban jelenik meg, csakhogy az ágyékát az EU zászlaját mintázó bugyi takarja. Az állásfoglalás a napnál is világosabb: a külföldi nőket csak akkor látja szívesen az EU, ha ledobják a bugyijukat.

 

Selma Selman – Identifikáció mint katarzis

A roma származású fiatal bosnyák művész a performansz, a fotográfia és a festészet műfajaiban alkot. Saját tapasztalatait, élethelyzeteit és történeteit feldolgozó tevékenysége egyszerre öleli magához és bontja le a romákkal kapcsolatos sztereotípiákat. A Mercedes 310 címet viselő fotósorozatán a művész makulátlan hófehér ruhában és mocskos munkakesztyűben pózol egy lerobbant Mercedes 310 furgon hátuljában, amelyet édesapja használ vashulladék-gyűjtésre. Provokatív tekintetéből és gesztusaiból sugárzik a dac, amellyel felveszi családja identitását és létmódját, mégis túlnő rajta és meghaladja azt a jelenet egyértelműen felforgató szándékú esztétizálása által. Self-Portrait című munkáját Rijeka utcáin adta elő: baltával rombolt szét egy mosógépet. Egy fiatal lány virágos nyári ruhában, fényes nappal a nyílt utcán baltával darabokra zúz egy mosógépet – ez a durván ellentmondásos jelenet felszabadító erővel bír: nem más ez, mint a sztereotípiák katarzisa.

 

Katarina Šević – Identifikáció mint iparművesség

A művész News from Nowhere (2009-) címet viselő folyamatosan bővülő sorozata kézzel készült fatárgyak különös együttese. A sorozat a „craft”, az iparművesség problematikáját járja körül, illetve annak napjaink társadalmában elfoglalt helyét vizsgálja. Az egyértelműen nem meghatározható stílusjegyeket viselő objektek a tizenkilencedik század bútorait, a burzsoázia attribútumait, egy letűnt kor politikai szimbólumait, hétköznapi használati tárgyakat, illetve azok nehezen érthető, anakronisztikus, látszólag evilági, de szokatlan méretű, ismeretlen funkciójú és jelentésű elemeit idézik – mégis felkavaróan bensőségesek. A „craft”, az iparművesség, mint az ideológiák tárgyiasulása és a materiális identifikáció eszköze segítségével Katarina Šević afféle egyszerre létező és nem létező, emlékeinkben élő és elfeledett, újraalkotott és dekonstruált, tárgyiasított naplószerű környezetet hoz létre. A News from Nowhere az identifikáció folyamatát tárgyiasító ismerős, mégis titokzatos artefaktumok gyűjteménye, rejtvény, amelynek megoldó kulcsaival csak a művész rendelkezik, mégis kellőképpen általános ahhoz, hogy a néző saját emlékképeivel tudja azonosítani.

Pinczehelyi Sándor: Zománcok (1970-72)

Pinczehelyi Sándor (1946) négy művésztársával – Ficzek Ferenccel (1947-1987), Halász Károllyal (1946-2016), Kismányoky Károllyal (1943) és Szijártó Kálmánnal (1946) együtt – a Pécsi Műhely alapító tagja volt. A festő és tanár Lantos Ferencnek köszönhetően közös munkájuk első szakaszában, 1969 és 1971 között fontos szerepet játszott a zománc, mint anyag és hordozó. Az idősebb mester vezette be őket a Bonyhádi zománcgyárba és bátorította arra őket, hogy az új vizuális nyelv kidolgozásában a zománc médiumának lehetőségeit is kiaknázzák. Erre a fiatal művészek számára három éven keresztül nyaranta 10 napig nyílt alkalom, amikor a zománcgyár munkásainak segítségével hozták létre geometrikus kompozíciókon alapuló alkotásaikat vaslapra égetett ipari zománc formájában. Kisebb egységekből vagy egy összefüggő lemezből álló nagyméretű kompozíciókat valósítottak meg, amelyeken letisztult geometriai formák, arányok és kompozíciós elvek ismerhetők fel.

Pécs a vizuális kísérletezés és a progresszív szellem egyik bölcsője volt, hiszen a Bauhaus öröksége – pontosabban a művészet ipari eszközökkel történő becsatornázása az emberek hétköznapi életébe – a pécsi származású Breuer Marcell, Forbát Alfréd, Molnár Farkas, Stefán Henrik és Weininger Andor életpályája következtében ott gyökeresedett meg legerőteljesebben Magyarországon. Ehhez a kulturális hagyományhoz társult továbbá a szintén pécsi születésű Victor Vasarely hatása is, akinek a később megjelent Színes Város koncepciójáról már tájékozódtak a Pécsi Műhely tagjai, hiszen a Franciaországba emigrált művész már a hatvanas évek derekán szorosabbra fonta viszonyát szülővárosával. Elképzelése, miszerint a művészetek a városban, a köztereken mutatkozzanak meg, és ne kizárólag a kiállítóterekbe szoruljanak, ismert volt a pécsi művészeti közegben.

Ennek szellemében a fiatal művészek meggyőződése volt, hogy zománcmunkáik számára nemcsak a beltéri, hanem a kültéri bemutatkozásra is lehetőség kell, hogy nyíljon, hiszen arra készültek, hogy a geometrián túl a zománc-elemekből nagy variációs rendszereket hozzanak létre, amelyekben a monumentalitás és a szerialitás ötvöződik a médium festészeti jellegével. Ezen túl, bár a geometriát és a természetes környezetet is szembesítették munkásságukban, zománcmunkáik mégis kizárólag beltérben voltak láthatóak, kihelyezésükre, kültéri bemutatásukra – köztereken, épületek homlokzatán – nem került sor.

Azonban a zománcot nemcsak pécsi származású művészek használták: Bak Imre, Fajó János, Major Kamill és Pauer Gyula munkásságában is megtalálható a médium. Ennek ellenére a zománc helye a kortárs magyar művészetben még elismerésre vár. Az acb NA Pécsi Műhely művészeit bemutató sorozatának részeként a Pinczehelyi Sándor zománc-műveiből látható válogatás erre a hiányosságra szeretne rávilágítani, illetve egy alábecsült, (újra)felfedezésre és kutatásra váró, eredeti anyaghasználatú, konceptuális, mediális és helyspecifikus szegmensre kívánja felhívni a figyelmet. 

Katharina Roters - Szolnoki József: Hungarian Cubes

„Most megint máshogy van. Most az a modernebb, ha nincs minta rajta. Az egyszerűbb most a szebb? Valami ilyesféle.

De most én is egyszínűre csinálnám. Narancs színűre, fehér ablakkal. Az nagyon mutatós lenne.”

 

Katharina Roters és Szolnoki József első acb Galériában rendezett kiállításának fotóanyaga a Roters tipológiáján alapuló, több mint tíz éve zajló közös kutatásra épít, amelynek célja a magyar falvakra jellemző, kapart kőporos házhomlokzatok gyűjtése és rendszerezése - egyfajta virtuális skanzen létrehozása. A kiállítás előzményének tekinthető a 2014-ben megjelent Hungarian Cubes című kötet, amelyben a kutatás fotóanyaga tanulmányokkal kiegészülve került a nagyközönség elé.  

Az olykor csempékkel, tükrökkel kombinált, kapart kőporos, spontán házdíszítő gyakorlat a Kádár-korszak egyik legszélesebb körben elterjedt kulturális technikája volt. Ez a vidéket csaknem egészében felülíró vizuális kód azonban a létező és a felfogott között, egyfajta sodródó hasadékként ez idáig teljesen láthatatlan maradt. Míg az egymenetes parasztház még az udvar felé fordult, addig a sátortetős kocka már az utca felé reprezentált. A „legvidámabb barakk” viszonylag rövid idő alatt, meglehetősen magas számban épült, hasonló méretű és formájú homlokzataiból egy olyan gigantikus vetítővászon jött létre, amely tökéletes felületként szolgált a kulturalizációs folyamatban elnyomottak visszatéréséhez. A vidéki panelt díszítő formanyelv egyszerre volt népi és modern. Egyszerre társadalmasított és individualizált. Sőt, a korszellemnek megfelelően, egyfajta szociális kényszerként felülírta a korábbi építésű nyeregtetős, oromzatos épületállomány jelentős részét is. A kőporos korszak letűnése a kilencvenes években megjelenő nemesvakolatok után napjaink szigeteléseivel érkezett el végső szakaszába.

A házhomlokzatokra koncentráló tekintet megszabadítja a fotókat a kábelek, antennák, és lombozat redundanciájától. Így a kiállításon bemutatott épületportrék geometrikus ornamentikái tiszta jelekké alakulnak.

Katharina Roters (1969, Köln) és Szolnoki József (1971, Devecser) képzőművészek. Roters a düsseldorfi Képzőművészeti Akadémián végzett 1999-ben festő szakon. Szolnoki 2008-ban szerzett film/televízió szakos diplomát a kölni Médiaművészeti Akadémián. 2014-ben a Hungarian Cubes. Subversive Ornaments in Socialism című album, amelynek Szolnoki az egyik társalkotója volt, elnyerte a Frankfurti Könyvvásár és a Német Építészeti Múzeum közös, DAM Architectural Book Award nevű díját. 2016-ban valósult meg a HACK The PaST! című közös győri kiállításuk kapcsán Salgótarjánban, az ott található utolsó Rákosi-címer kapcsán, az Anamnézis című drámapedagógiai projekt. Roters az Örmény Pavilon kiállítójaként részt vett a 2016-os Velencei Építészeti Biennálén.

Szalay Péter: A felszínen

A kiállítást megnyitja Szarka Péter képzőművész

 

Legújabb kiállításán Szalay Péter a poligonális téri absztrakcióval folytatott kísérleteinek konzekvenciáit felvonultató, komplex installációt mutat be. Vizsgálódásának kiindulópontját sorozatgyártott kommersz kisplasztikai alkotások – festett porcelán-nippek – alkotják, amelyeket Szalay geometrikus absztrakt szobrokká alakít át. A transzformációt kétféle módon, manuális tevékenység közbeiktatása nélkül végzi el: kémiai eljárással a szobor felületére épít kristálystruktúrát, vagy a beszkennelt szobor poligonális hálóját digitálisan redukálja, és 3D-ben kinyomtatja. Mindkét folyamat eredményeként poligonális felületi struktúrájú szoborpárok jönnek létre. A kétféle absztrakt formarendszer szembeállítása a szobrászati absztrakció kérdéseit járja körbe.

Az acb Attachment terének lehatárolásával létrehozott installációban a szobrok zöld háttere a greenbox technológiára utal. A televíziózásban és filmkészítésben használt módszer révén a „zöld dobozban” fényképezett tárgyak és személyek saját fizikai terükből kiemelve egy bármilyen másik térbe helyezhetők a digitális montázstechnika segítségével. Szalay szobrai esetében, mivel meg vannak fosztva – ha csak virtuálisan is – fizikai terüktől, a hangsúly a szobrok mint önmagukban álló testek, és még inkább az őket határoló felületek térbeliségére helyeződik. Amikor a formai analízis tudományos módszerességét az objektjei témájából fakadó humoros távolságtartással ötvözi, a szobrászati absztrakció formai kérdéseinek vizsgálata mellett Szalay ironikusan állást foglal a műfaj jelenlegi térhódítása eredményeként létrejövő, csak formai alapon létrehozott absztrakt szobrászati művek ellen is.

Szalay Péter (1981), bár szobrászként diplomázott, változatos médiumokkal dolgozik, mint az objekt, installáció, lightbox, performansz, video. Művei gyakran működő gépek, melyeket egyszerű anyagokból, és talált tárgyakból, vagy azok elemeiből hoz létre. Művészetében szerencsésen ötvözi a Kelet-európai konceptuális és neokonceptuális művészetből ismert barkács-esztétikát a technika legújabb vívmányaival.

Szalay alapvetően intellektuális munkáiban minden esetben kiemelt a tárgyi megvalósulás (működés, anyaghasználat) jelentésképző funkciója, mely fontos dimenzióját képzi az értelmezésüknek. Munkáinak tematikája az egyszerű fizikai jelenségek metafizikai tartalmaira való rácsodálkozástól a jelen társadalmi, kulturális és művészeti jelenségeire adott reflexiókig rendkívül sokrétű. Kritikus attitűdje a műveiben gyakran felbukkanó iróniában is tetten érhető, mely időnként nyelvi, máskor vizuális játékok, gegek formáját ölti.

 

 

Közreműködők:

Fotó: Deim Balázs

Render: Szakács Ferenc

3D print: Basiliskus

Kismányoky Károly: Szempontok

Kismányoky Károly (1943) négy művésztársával együtt – Ficzek Ferenccel (1947-1987), Halász Károllyal (1946-2016), Pinczehelyi Sándorral (1946) és Szijártó Kálmánnal (1946) – a Pécsi Műhely alapító tagja volt. Kísérletező és megkérdőjelező természete vezette arra, hogy megtagadja a műtárgyak rögzített, végleges formáját, így a végeredmény helyett a folyamatot, az élettelen produktummal szemben az élő tevékenységet részesítette előnyben. Ez kihívást jelentő pozíció volt figyelembe véve a magyar Bauhaus bölcsőjének tekinthető Pécs konstruktivista és geometrikus örökségét, amely az építészeti környezetet, a művészeti pozíciókat és az értelmiségi létet is meghatározta. Ennek ellenére Kismányoky nem állt szemben a Bauhaus törekvéseivel, sokkal inkább egy másik aspektusára helyezte a hangsúlyt, azáltal, hogy annak különösen nyitott és változékonyságot támogató szellemiségéből merített. A Pécsi Műhely aktív éveiben főképp land art akciókkal, konceptfotóval és performansszal, azt követően, a ’80-as években, animációval valamint a városi környezet dokumentálásával foglalkozott.

A Pécsi Műhely tagjainak közös és egyedi útjait bemutató sorozatunk következő részeként Kismányoky Károly első önálló kiállítása nyílik az acb NA-ban. A Műhely tájbéli intervencióinak kezdeményezőjeként is ismert alkotó egyedi fotóanyagából egy olyan válogatás kerül bemutatásra, amiben az emberi szem egyszerre, mint motívum és politikai szimbólum jelenik meg. A Tekintetek / Figyelő szemek néven ismert sorozat 1973-ban készült, amikor a Pécsi Műhely második alkalommal vett részt a Galántai György által szervezett balatonboglári kápolnatárlatokon. Az esemény és annak művészi közege feltehetően nagy hatást gyakorolt Kismányoky Károlyra, hiszen a sorozat tematikája – ugyanúgy, mint Halász Károly Magasles című sorozata – egyértelműen reflektál a hetvenes évek nyomasztó kultúrpolitikai helyzetére valamint a progresszív művészeti körök megfigyelés alatt tartására. 1973-tól számítva, a balatonboglári impulzusok hatására jelennek meg olyan tematikák Kismányoky fotóin, mint a Behelyettesítés, Elfedés, Elrejtés és Égetés, amikben következetesen rajzolódik ki a művész szeriális gondolkodásával párosuló koncentrált érdeklődése a folyamatok és átalakulások iránt.

Az acb NA terében bemutatott anyagon főként fotókból kivágott szemek a tájba – fára, fűbe, bokorra, virágra, kőre, földre –, vagy városi köztereken és elemeken – járdára, úttestre, házfalra, lámpaoszlop  – kerülnek elhelyezésre. Olyan szimbolikus tartalmú aktivitás vagy alakzat tárgyait képezik, mint az égetés, az összesöprés, egy élő modell szemének eltakarása, vagy egy Magyarország formájú talajrepedezés. A figyelő szemek megannyi efemer és kritikus intervencióként jelennek meg. A kiállítás anyagát továbbá egy 1970-ben keletkezett zománc is gazdagítja, amin egy Möbius-szalag valamint egy részletesen kidolgozott mintázat nemcsak a falon figyelő szemekkel áll formai párbeszédben, de az átalakuló formára, az átrendeződő tájra, valamint a térbeli viszonylatokra való utalással a nézés jelenségével és konceptuális tartományaival is rezonál. 

Várnai Gyula: Collage

Várnai Gyula legújabb kiállítása koncepciójának kiindulópontját a művész 2013-ban kezdett új kollázs-sorozata adta. A kiállításon e sorozat legújabb darabjain kívül Várnai közelmúltban készült objektjei és installációi szerepelnek, valamint egy 1991-ből származó műve, amely – a koncepció keretein belül maradva – felidézi a közelmúltban 60. születésnapját ünneplő művész munkásságának korai korszakát.

A kiállított darabok mediális szempontból a kollázs klasszikus avantgárdban létrejött műfajának örökösei, a művekben érvényesülő szemléletmód azonban összetéveszthetetlenül Várnai Gyuláé. Várnai az 1980-as évek végén indult művészi karrierjének már a kezdeteit is a hétköznapi tárgyakból és azok elemeiből létrehozott objektek jellemezték, és a mindennapok tárgykultúrájához való vonzódása a mai napig megmaradt. Tárgyhasználatának sajátossága, hogy a beemelt tárgyat – legyen az újságkivágás, ajtó, magnószalag, könyv vagy bármi egyéb – csak ritkán kezeli önmagára mutató objektumként, az a legtöbb esetben pusztán funkcionális szerepet kap, a mű médiumának alkotóelemeként. Másfelől azonban Várnai művészetének az az egyik legfőbb sajátossága, hogy a médium döntő jelentőséggel bír minden egyes mű koncepciójában, így a mű olvasatában, jelentésrétegeinek alakításában is hasonló a szerepe. A mostani kiállítás Különdíj című művében például a kehellyé formált újságpapírcsíkok, a robotmixer feje és az egyéb tárgyi elemek nem önmagukat reprezentálják, ám nem is pusztán anyagi vagy formai alkotóelemekként vannak jelen: az általuk felidézett képzeteink a mű jelentését gazdagítják. Hasonló elv érvényesül A nagy számok törvénye, az Oldenburg 3 vagy a Fraktál című műben, míg a Hogyan merítsünk erőt másokból sorozat esetében a képi tautológia eszközéhez nyúl Várnai.

Várnai Gyula (1956) az 1990-es évek elején fellépő, a neokonceptualizmus szellemében alkotó művészgeneráció egyik meghatározó alakja. Legjellemzőbb műfaja az installáció, de szinte megszámlálhatatlan egyéb médiumban alkot. Az egyetemen matematikát, fizikát hallgató, majd autodidakta módon asztronómiát, zenét és képzőművészetet tanult Várnai témái a hétköznapi és a művészi határterületeit érintik, műveiben előszeretettel használ természettudományos utalásokat. Várnai alkotásai számos hazai és nemzetközi kiállításon szerepeltek, legutóbb a szlovéniai Mariborban mutatott be nagyszabású egyéni kiállítást. Az 57. Velencei Képzőművészeti Biennálé magyar pavilonjában 2017-ben Peace on Earth! című projektje kerül bemutatásra Petrányi Zsolt kurátori koncepciója alapján.

Gerhes Gábor: Dilettanten erhebt Euch gegen die Kunst!

Gerhes Gábor legújabb, kiállításon eddig még nem szerepelt munkái különböző médiumokat használnak. Fotók, kisplasztikák, objektek, amelyek egyaránt építenek (ál)geometrikus, figurális és szöveges elemekre. Tematikailag viszont összeköti őket a mindegyik műnél, műcsoportnál meglévő erős politikai pozíció és a formák monokróm redukciója.

A kiállítás címét adó német mondat eredetileg az 1920-as berlini, első nemzetközi dada kiállításon egy falra függesztett táblán volt olvasható. Jelentése: A dilettánsok a művészet ellen lázítanak! Azonban Gerhes mostani műveit nem lehet egyszerűen az első világháború utáni, mozgalmi dadaizmushoz kötni, mivel nem a művészet és a fennálló rend vagy épp rendszertelenség ellen lázadó provokatív és nyíltan politikai művészet. Sokkal inkább az örök ellenzéki pozíciója, mely egyszersmind kritikai pozíció is, amely átveszi a tág értelemben vett politika bevett, és kisajátított reprezentációs mintáit – legyenek azok nyelviek vagy képiek –, és ezeket felhasználva majd átalakítva hozza létre e kondenzált jelentésű műveket.

A megszokottá váló, és emiatt szinte már észrevétlen politikai, hatalmi formulák olyan absztrakt, a politikai köz- és gyűlöletbeszédet meghatározó fogalmakban is megjelennek mint Igazság (Justice), Ellenség (Enemy), a Tőke (Das Kapital), de emellett konkrét, történelmileg terhelt események és művek kisajátításai is visszaköszönnek Gerhes munkáiban.  Utóbbiakra példa az elmúlt évek köztereinek átalakulását jól példázza nemrégiben a Kossuth-térre újraállított, Horthy-korszakbeli remake-szoborcsoport kompozíciójának vizsgálata (LOVE).  A Black Star – Doppelgänger esetében egy hazai vonatkozású és történelmileg terhelt grafikai munka, amely eredetije egy, az Országos Széchenyi Könyvtárban is fellelhető, a felszabadulás/szovjet megszállás ünnepére készült 1976-os emlékplakát. Gerhes az eredeti plakát ötágú csillagát metsző piros-fehér-zöld sávjait fekete-fehérré lúgozta és elhagyta a szöveges részeket: a bal felső sarokból az április 4. feliratot, illetve az eredeti grafika alján látható impresszumot és a „Fekete György” szignót.

Gerhes Gábor (1962) Munkácsy Mihály-díjas képzőművész, egyetemi oktató. 1985 óta rendszeresen állít ki hazai és külföldi intézményekben. Az elmúlt évek legfontosabb kiállításai a Trafó Galériában megvalósított egyéni kiállítása a Neue Ordnung, illetve a tavalyi évben Esterházy Marcell-lel, Forgács Péterrel és Mucsi Emesével létrehozott Jelentés a budapesti Capa Kortárs Fotográfiai Központban.

Ficzek Ferenc: Léptékváltás

„A fénnyel körüljárhatom az előttem lévő tárgyat, de annak a mozgás közben feltárulkozó dimenziói átmenetiek, folyamatosak és megragadhatatlanok. A fényvetítéssel rögzíthetem ezeket az átmeneti dimenziókat, egymásra vetíthetem és képzelettel összeköthetem ezeket a látszólag képtelen fény-profilokat, vagy árnyprofilokat. A tárgy valamennyi misztikus és gyakran érthetetlen fény-metszete a tárgyból és a megvilágítási eszközökből származik, ami így valamilyen erős megkonstruált helyzetre utal. A plasztikus realitás, a vetítés fény-árnyék realitása az áttetsző lemezeken az ismeretlen vizuális effektusoknak végtelen sorát segítette megfigyelni és leírni, az alakítás végtelen lehetőségét nyitotta meg előttem,” emlékezett Ficzek egy 1988-as kiállítási katalógusban (Ficzek Ferenc kiállítása, Pécsi Galéria, 1988. május 13. – június 12.). Dokubrom papírra nagyított fotók százain rögzítette a létrejött képi hatásokat, majd vászonra vetítvén őket, újra rögzítette az immár többrétű képet, amelyet a tér, a síkok és az idő egymásra transzponálásával hozott létre.

A Pinczehelyi Sándorral közösen jegyzett Léptékváltás (1977) ennek a kiemelt jelentőségű korszaknak a szimbolikus záróakkordja, amely egy performansz formáját öltve foglalja össze a művész vetítéses kísérleteit, és amely számos képzettársításnak adott teret. A performansz során a két művészt egy vetítővászon választja el egymástól, ők pedig felváltva váltogatják pozíciójukat a vászon előtt. Felváltva képezik ily módon egymás árnyékát is, miközben egy fizikailag lehetetlen kézfogást hajtanak végre, amely nem utolsó sorban a magyar társadalom és művészeti színtér nemzetközi elszigeteltségére utalt poétikusan. Ficzek egyértelműen a festék alternatívájaként használta a fényt, mintegy annak megfoghatatlan és végtelenül rugalmas változataként, ami lehetővé teszi számára, hogy egyszerre strukturáljon, keretezzen, kollázst állítson össze és dokumentáljon is; mindennek természetes és logikus következményeképpen a fény használata a mozgóképhez vezette őt.

A Hátrahagyott kijáratok (1981) című rövid animáció nemcsak e fénynek szentelt periódus lezárása, de az addig véghezvitt grafikai kísérleteknek is. Az animáción egy saját árnyékából vadul kitörni akaró táncosnő alakja, pontosabban körvonala látható, ahogyan perdülve-fordulva saját testét szinte organikus, absztrakt mintázatokká rezgeti. Ez a fénybalett, amely fekete-fehérben indul – fényárnyék játékként – és fokozatosan felfedezi a kromatikus világ érzelmi tartalmait, olyan technikákból építkezik, amelyek egyben Ficzek munkásságának fő ismertetőjegyei (a vetítéstől a fotómontázson át a papírtépésig). Az eredmény a tárgyiasult erotika, a kifinomult fétis és a metafizikai tánc különös egyvelege.

Ficzek Ferenc (1947-1987) a Pécsi Műhely alapító tagja volt. Művészetében többek között a fény-árnyék kontextusára helyezte a hangsúlyt, gyakran dolgozott vetítéssel és festékszóróval, a geometrikus és organikus formák változó plasztikusságát és a változó fényviszonyok tulajdonságait tanulmányozva kompozícióiban. A 80-as évektől az animáció felé fordult, majd pályája vége felé lírikus, expresszív montázsokat és monokróm reliefeket kezdett alkotni.

Ez a kiállítás, illetve az angol nyelvű, An introduction to the work of Ficzek Ferenc című kísérő katalógus a magyar neoavantgárd életművek feldolgozására létrehozott acb ResearchLab keretein belül valósult meg.

Vető János: Virrasztás

A magyarországi underground és avantgárd történetének egyik izgalmas megközelítésmódja, ha nem a jellemzően domináns és a belső kánont meghatározó férfi szereplők, hanem a marginálisabb, visszahúzódóbb, de mégis mindenhol jelenlévő egykori – ámbár ugyancsak férfias - árnyalakok felől mutatjuk be. A valamikori budapesti „második nyilvánosság” művészeti és éjszakai életének becenéven emlegetett figurái, mint például Lisziák Elek Lexi, Gémes János Dixi vagy Csömöri István Csöme szabálytalan, a rendszer számára provokatív, nonkonform életmódja vagy éppenséggel a hatalmat negligáló performatív viselkedése máig emlékezetes a kortársak szerint. Hármójuk közül Csöme szerepe talán a legenigmatikusabb és a legkevésbé ismert a nagyközönség előtt, éppen ezért válik most egy kiállítás koncepciójának kiinduló motívumává.

Vető János barátsága a fiatal „szürrealista” festővel és szobrásszal tizenöt éves korában kezdődött. Az akkor 13 éves Csöme a Molnár Farkas által tervezett budapesti Szentföld templom egyik munkáslakásában lakott. Vető egyik későbbi fotóján Csöme ebben a „varázsos” kertben, a házuk egyik ablakmélyedésében és a korszak jellegzetes szubkulturális reprezentációjának megfelelően hosszú hajjal, kócosan, mosolyogva áll. Máskor egy hatrészes fotósorozat képein kitörő örömmel rohan az utca lejtőjén, míg ki nem rohan a képből. Vető számos, gyakran szekvenciákból álló (akkoriban Jürgen Klauke és Urs Lüthi fotográfiáiból inspirálódó) experimentális portréfotót készített barátjáról a hetvenes években, amelyek nem egyszerű személyiséganalízisek, vagy leképezések, hanem sokkal inkább beavatkozások, és azok kompilációi. „A kép kedvéért, mondja Vető János, bele kell nyúlnom a valóságba. Utálom az ellesett pillanatokat”. A kamera nem leskelődik. A kamerának foglalkoztatnia kell a tárgyát. A fotózás: akció.”[1]

Vető és Csöme kapcsolata ebben az akcionista alapszituációban egy közösségi formáció (Kommunart néven, Bonta Zoltán BZ operatőrrel) létrehozásával alakult fluxus-szellemű együttműködéssé, ahol a fotó, a térintervenció, a film, a művészkönyv médiumainak dominanciája jelezte az experimentális gondolkodás magyarországi terjedését. Ezzel párhuzamosan Vető János egyéni fotográfusi működésében Csöme láthatatlan technikai segítőként volt jelen, aki megtervezte és megvalósította valamennyi kiállítási installációját. Az ifjúsági klubok, művelődési házak, alkalomszerű terek kiállítások rendezésére alig alkalmas infrastrukturális körülményei között egy korszerű display kialakítására törekedett, ahol az installálás módja összhangban volt a fotók szellemiségével. Vető Bercsényi klubban rendezett, úgynevezett spárgakiállítása valójában egy teret betöltő environment volt, ahol a felépítmény belsején végighúzódó sávban a fotók, a doboz külső felületén pedig a látogatói recepció, a szabad véleménnyilvánítás kapott teret és lehetőséget. Így a fotó-environment intermedialitása a nézőt igénybevevő akciótérként realizálódott.

Csömöri Istvánt Vető János mutatta be másik barátjának, Hajas Tibornak. Kevéssé ismert, hogy a Hajas-performanszok Vető által készített felvételeit, amelyeket gyakran közös válogatás, majd Hajas autorizálása követett, végül Csöme ragasztotta kartonra, és készítette el a végső tablóformátumot. Az elbeszélések szerint Hajas, a rendkívül kritikus, élesen és pontosan fogalmazó költő és performer kevés „spontán” barátot fogadott el. Vető erősen emocionális, rendkívül személyes felvételein a képválogatás derűs társasági esemény, ahol Hajas dramatikus aurája jelentősen árnyalódik. A jelen és a fotós erősen involvált szerepe felől nézve természetesen a hiány és a tragikum határozza meg Vető képeinek emocionális oldalát akkor, amikor a Hajas-műteremben dolgozó Csömét, vagy a közösen létrehozott művekkel teli, üres műtermet (mint privát emlékmű-teret) ábrázolja. Hajas tragikus balesete előtt készült utolsó felvételén 1980-ban, a makói művésztelepről való indulás előtt ugyancsak Csöme (és Károlyi Zsigmond) társaságában jelenik meg.

Hármójuk együttműködésének szimbolikus pontja Hajas Tibor egyik utolsó és a kiállítás címét kölcsönző Virrasztás című performansza, mely 1980. május 18-án, a Bercsényi Klubban valósult meg. A két asszisztens Csöme és Vető János volt. A minden életfunkciót megszüntető, rövid hatóidejű altató beadását követően a forgatókönyvnek megfelelően ők ketten mosták föl a padló vizét Hajas eszméletlen testével. Vető Hajas akaratával szembefordulva, az utolsó pillanatban feszültségmentesítette a vizet, a performansz drámaiságához mégis hozzájárult kettejük személyes felelőssége, mely a test radikális kiszolgáltatottságából eredt. A performansz Zátonyi Tibor és Szerencsés János által készített fotóit Vető János slideshow-ba rendezte, amelyet most az eredeti performansz hangfelvételével együtt mutatunk be.

A Hajas-kultusz kérdése ennek a kiállításnak a diskurzusában valamennyi érzékeny momentumával együtt sem megkerülhető, noha, hangsúlyozzuk, a válogatás fókuszában nem Hajas Tibor műve és személye áll. Vető János maga évtizedek óta ápolója ennek a kultusznak, ugyanakkor negyven év elteltével fontosnak és időszerűnek gondoljuk kettejük együttműködésének kritikai vizsgálatát is, ebben a léptékben legalább a fölvetés szintjén. A különféle okokból kialakult, hierarchikus historizálás némiképp háttérbe szorította Vető kezdeményezői, asszisztensi és fotográfusi funkcióit, amelyeket a neoavantgárd fotográfia kortársi teóriáinak ezen irányú aktualitását is figyelembe véve a jövőben újra kell értelmeznünk. A Hajas-életmű kritikai újraírásának fontos és megkerülhetetlen momentuma a fotográfusi interpretáció dokumentáción túlmutató helyének és szerepének megtalálása a performatív aktusban.

Ehhez a feladathoz is igyekszik hozzátenni a Virrasztás című kiállítás, mely a 2012-ben elhunyt Csömöri István Csömére való emlékezésnek, az elsüllyedt undergroundhoz való hozzáférés lehetőségének/lehetetlenségének, és a kritikai művészettörténeti diskurzusok interveniáló igényének a közös kísérlete. A kiállításon látható felvételek többsége – melyeknek bemutatási módja tudatosan rezonál a Csöme-féle installációk rendhagyó szellemiségével - Vető János archívumából most először válik láthatóvá a közönség előtt.

 

 

Kurátor: Kürti Emese

Asszisztens: Adamik Luca



[1] Hajas Tibor: Töredékek az „Új fotó”-ról Vető János (sz. 1953.) munkáinak ürügyén, in: Szövegek, 298. o.

 

 

Halász Károly: Magasles

Halász Károly (sz. 1946) munkásságának indítótüzét a Pécsi Műhelyes korszaka jelentette (1969-1980). Abban a csoportos működésében találta meg egyéni hangját, amiben párosította a természeti környezetből való formai kiindulást, a gimnáziumi éveiben nagy figyelemmel kísért nemzetközi áramlatok, művészek – legfőképp az Op Art és Vasarely művészetének – hatását és annak következtében már korábban kibontakozó geometrikus látásmódját, a Díszítő szakon elsajátított ornamentikák és minták szerkesztésének tudását, a Lantos Ferenc adta geometrikus nyelvezetet és gondolkodásmódot, illetve a többi taggal (Ficzek Ferenc, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor és Szíjártó Kálmán) véghezvitt akciók kísérletező jellegét. Halász művészetében így alakulhattak ki a hetvenes években azok a szálak, amelyeknek köszönhetően egy tematikailag és mediális szempontból is szerteágazó életművet épített fel, a festészetet, grafikát, szobrászatot, valamint az installációt, az akcióművészetet, a performanszt, a body artot, a videót és a filmet is ötvözve. Halász oeuvre-jében azonban – a Pécsi Műhely többi tagjával ellentétben – a festészet maradt a domináns műfaj, azon belül is az a törekvés, hogy a geometria mítoszán keresztül a geometrikus elemeket feldolgozza, személyessé tegye. 

 

A Magasles című sorozatát, amelynek indulása szintén ehhez a korai időszakhoz kötődik, az 1972-es balatonboglári kápolnatárlatokra, a Pécsi Műhely többi tagjával kapott meghívás alkalmából dolgozta ki. A csoport a kápolna természeti környezetére kívánt reagálni, így találóan Tájkorrekció címmel hozott létre az öt művész öt különböző táj-intervenciót. Halász hozzájárulása egy kültéri, négyzet alakú fémszerkezetes elem volt, amelynek a vázára kifeszített, színes vászoncsíkok segítségével egy síkplasztikát konstruált meg a kápolna udvarában. A mű láthatóan a magasles szerkezetének geometrikus redukálásával a sík és a tér viszonylatainak, illetve a geometria és a természet kapcsolódásának kérdéseit járta körbe elsősorban. Abban a specifikus környezetben azonban, a kompozícióból, a függőlegeseinek, vízszinteseinek és átlósainak találkozásából egy olyan jellegű bizonytalanság és feszültség keletkezett, ami a műnek a korszak nyomasztó létérzését is kölcsönözte. A mű címe – Magasles – sem volt mentes a korszakot meghatározó kultúrpolitikai és esztétikai vadászatra, illetve a balatonboglári, megfigyelés alatt zajló események veszélyességére való utalástól. Halász a kassáki képarchitektúrákat megidézve vállalta a konstruktivista örökséget is, valamint tükrözte az új konstruktivista törekvéseket, amelyek például Bak Imre és Nádler István munkáin keresztül is teret nyertek a kortárs magyar festészetben.

 

Az azóta kifejlődő sorozatokban változó, kétdimenziós és térbeli médiumokban – festmény, grafika, plasztika – és színvariációkban – legfőképpen narancssárga, szürke, fekete, barna, piros és kék színekben – jelenik meg a magasles különböző elemeinek szisztematikus és analitikus artikulálása, szétbontása és újrakombinálása. Ez a logikai képépítés, valamint a képmező kötött tagolása, illetve az egymásnak feszülő átlók, vízszintesek és függőlegesek továbbra is egy bizonytalan, nyugtalanító, egyensúlyunkból kibillentő érzést kölcsönöznek a kompozícióknak. Mintha a végtelen várakozás, figyelés, lesés emlékművévé lényegülnének át.  

 

Az acb Galériában először kerül bemutatásra egy olyan válogatás, amely Halász Károlynak kizárólag a Magasles című sorozatára koncentrál, és amely bejárja annak mediális változatosságát és gazdagságát, tükrözve a művész életművére jellemző anyaghasználati kísérletezést. Ipari vászonra festett grafikákon, festményeken, sík és térplasztikán, valamint egy, a kiállítás alkalmából rekonstruált, eredetileg 1972-ben Balatonbogláron, majd 1978-ben Pécsett bemutatott fémplasztikán keresztül bontakoznak ki azok a geometriai, konstruktivista, sík- és térbeli formai kérdések, amelyek a mai napig foglalkoztatják Halász Károlyt.

Felsmann István: Kötött pályák

"Olyan ez az ország, mint egyféle vurstli, amelyet egy történelmi szezon idejére kibérel egy-egy érdekszövetkezet….”

(Márai Sándor: Teljes napló, részlet az 1946-os év bejegyzéseiből)

 

 „Üzenjünk Pistinek, hogy ő is megértse!”

(F. I.)

 

Felsmann István legújabb, 2016-ban készült objektsorozatát mutatja be az acb Attachment terében. A kiállított tárgyak és mozgó objektek korunk lokális és globális politikai jelenségeire a hétköznapi ember szintjén reflektáló ironikus, olykor a gegek használatától sem mentes művek. A harmincas évei elején járó művész sorozatának fókuszában a sztereotípiák állnak, amelyek szükségszerű elemei az emberi gondolkodásnak, ugyanakkor magukban hordozzák az egyén manipulálhatóságának a lehetőségét is, amelynek társadalmi szinten érvényesülnek a következményei.

A bennünket körülvevő világ történései és a virtuális térből folyó információdömping egyre nagyobb kihívás elé állítja az egyént az egyes jelenségekhez, történésekhez való viszonyulása, véleményeinek, értékítéleteinek megfogalmazása során. Agyunk a folyamatosan érkező információáradatot különböző módszerekkel dolgozza fel, és teszi felidézhetővé az emlékezet számára. A sematikus feldolgozási folyamat során elménk nem rögzíti az új esemény összes részletét, hanem azt a már meglévő sémákkal hasonlítja össze, és a talált egyezések alapján kategorizálja egyes aspektusait. A folyamat automatikus, legtöbbször tudatában se vagyunk a konstruálási metódusnak. Az ilyen módon szükségképpen létrejövő sztereotípia fennmaradását elősegíti annak önbeteljesítő hatása, amikor is viselkedésünket az így rögzített séma elvárásaihoz igazítjuk.  A rögzült információk aztán előítéletekhez vezethetnek, amelyek akkor válnak problémássá, ha az új – a sztereotípiának ellentmondó – információk nem módosítják a hibás besorolást. A hatalom és a média propagandagépezetei ezekre a sztereotípiákra építve képesek tömegeket manipulálni, melynek során a rövid távú érdekérvényesítés mohósága a legtöbb esetben felülírja a manipulátorok társadalommal szembeni felelősségét.

Felsmann kiállított művein régi és új keletű fogalmi és vizuális sztereotípiák öltenek testet, melyek közvetlen vagy közvetett módon összefüggnek a jelen magyar és világszintű politikai folyamataival. A torzításoknak, szokatlan párosításoknak, monoton és kényszeres mozgásoknak kitett motívumokból konstruált objektek sorozata a kiállítótéren kívül egy politikai témájú vurstliban is helyet kaphatna.

Felsmann István (1984) másodszor jelentkezik önálló kiállítással az acb Attachmentben. Nevét a közönség a szinte védjegyévé vált Lego elemekből készített reliefjei által ismerhette meg, amelyek 2014-es acb-beli egyéni kiállításán kívül több csoportos kiállításon és a Flash Art egykori magyar kiadásában és borítóján is feltűntek. Reliefszerű képobjektjei mellett művészi tevékenységének fontos eleme a naponta készülő ceruzarajzokból álló naplója, de ezeken kívül számos más médiummal is dolgozik.

Mátrai Erik: acb Space

Mátrai Erik művésszé érésének kezdetei óta a keresztény transzcendencia, illetve annak művészi kifejezési lehetőségei foglalkoztatják. Egyszerű szimbólumokat és parafrázisokat felvonultató művészetének inspirációs forrása általában személyes tapasztalat. A folyamatosan visszatérő, művészetét karakteressé rajzoló elemek, mint a morajló vagy csendben hullámzó víz, a tenger, a tűz, a fényjáték és a fényjelenségek mögötti művészi szándék az is, hogy alkotásai a tudatot alakító, nyugtató, meditációt elősegítő többletélmények is legyenek.

A művész több éve folytat kísérleteket a térrel és a fénnyel, melyek elsősorban a transzcendencia tapasztalatának megragadását és közvetítését célozzák. Mátrai indíttatása saját keresztény hitének transzcendenciatapasztalatából indul ki, ám installációi nyitva hagyják az egyéb vallási vagy kulturális megközelítések lehetőségét is.

Az acb Galéria terében megvalósuló, acb space című helyspecifikus térinstalláció a művészt az elmúlt két év során foglalkoztató, a szín- és fény kölcsönhatását vizsgáló kutatásainak nagy léptékű manifesztálódása. Az eddig formázott táblaképként létező, a fehér felületeken megjelenő színreflexek elvét használó módszernek a tér egészére kiterjedő alkalmazása az egyszerű optikai jelenségből komplex érzéki tapasztalatot hoz létre. A percepció különféle tárgyai és fokai is manifesztálódnak, így a fény, a szín, majd a tér észlelése után a látogató eljut magasabb és komplexebb érzékelési tartományokig, mint az arány, az egyensúly és végül ezek együttállásából a transzcendencia szintjéig. Az egymásból nyíló és egyre világosodó színfülkék egy szakrális élménynek a különböző stációit jelenítik meg, és egy oltárszerű lezárt térbe vezetnek; a kiállítótér a szó szoros értelmében szakrális helyszínné lényegül át.

A tér fizikai sajátosságait alakítható jelenségként kezelő installációról indokoltan juthat eszünkbe Olafur Eliasson vagy James Turrell munkássága. Azonban Mátrai Eriknél, a lét és a nemlét, illetve a szent és a profán intellektuális fogalmak közötti egyensúly nem egy misztikus anyagtalanságból születik, hanem egy érthető, felfogható és egyszerű anyaghasználatból – sztiropor, linóleum, festék –, a mindennapi transzcendencia nevében.

Bak Imre: Elmozdulások

Az acb Attachmentben látható kiállítás Bak Imre 1968 és 1983 között készített nyomataiból mutat be válogatást. A kiállított szitanyomatokon a művész ismert festményeinek jellegzetes formái, kompozíciói és azok variációi jelennek meg, betekintést engedve Bak Imre több egymást követő alkotói korszakába.

Bak Imre 1971-ben Fajó Jánossal és Nádler Istvánnal közösen dolgozott ki egy programot, amely egy alkotóközösség tevékenysége keretében – a klasszikus avantgárd szellemében - a művészet népszerűsítését, mindenki számára elérhetővé tételét tűzte ki céljául. A később Budapesti Műhelynek, Pesti Műhelynek vagy csak egyszerűen Műhelynek nevezett alkotói társulás, amely egészen 1988-ig működött, tagjai között tudhatta Hencze Tamást, Keserű Ilonát és Mengyán Andrást is. A csoport 1973-ban egy Benczúr utcai fáspincében szitanyomó műhelyt alakított ki, amelynek tevékenysége a műhely tagjainak sorozatai létrehozásán kívül más alkotók (köztük Max Bill, Kassák Lajos, Nicolas Schöffer és Victor Vasarely) műveinek sokszorosítás útján való terjesztésére is kiterjedt. A Műhely programjában szerepelt az ipari anyagok esztétikai minőségének kutatása és a művészetben alkalmazott vizuális jelrendszerek kritikai vizsgálata is – utóbbi szorosan egybevágott Bak Imrének a 70-es évek második felében folytatott, a népművészet terén folytatott szemiotikai kutatásaival.

A Benczúr utcai műhelyben a művészek saját maguk által készített szitaasztalon, kézzel kivágott sablonokkal, a helyszínen előhívva, vagyis teljes egészében kézműves eljárással hozták létre a nyomatokat.  Bak Imre korai, sok esetben egyedi, vagy nagyon kis példányszámú szitanyomatai magukon is őrzik ennek az eljárásnak a nyomait – szitái festői kvalitás tekintetében alig különböznek a művész temperafestményeitől.

Az Elmozdulások című kiállítás Bak Imre másfél évtizedes tevékenységét felölelő gazdag anyagból bizonyos művek-műcsoportok kiemelése révén igyekszik átfogó képet adni arról, hogy az egyes időszakokban hogyan használta a művész a szita médiumát. Míg eleinte a technikai kísérletezések voltak érdeklődése homlokterében, addig a 70-es évek második felétől a motívumok variálása – szín és kompozíció tekintetében egyaránt – lett tevékenységének fókusza. Ezek a későbbi sziták már valamivel nagyobb példányszámokban is készültek, beteljesítve a Műhely eredeti kollektív célkitűzését.

Bak Imre a Zuglói Kör alapító tagja, az Iparterv-generáció meghatározó alakja. 1970-ben nyitotta meg első budapesti önálló kiállítását a Fényes Adolf Teremben (Konkoly Gyulával), a következő évben pedig elnyerte az esseni Folkwang Múzeum ösztöndíját. 1977-ben a Műcsarnokban, majd 1986-ban a Velencei Biennále magyar pavilonjában állították ki műveit. Alkotásai számos jelentős közgyűjteményben szerepelnek, többek között a londoni Tate Modern, a párizsi Fonds national d’art contemporain és a berlini Új Nemzeti Galéria gyűjteményében.

„Azért írok neked, mert te ott vagy, én meg itt vagyok” – Tót Endre: mail art művek

A hatvanas-hetvenes évek vasfüggöny mögötti Magyarországán a progresszív művészet egyik legfontosabb fölvetése a kommunikáció kérdése körül zajlott: miként lehetséges, a geopolitikai kettéosztottságot fölülírva, diskurzusokat kezdeményezni „kelet” és „nyugat” között. Hogyan lehetséges a magyar művészet hagyományos nyugat-orientációjának alapjain fölvenni azokat a kulturális szálakat, amelyeket a hivatalos művészet kánonja 1956 után hatályon kívül helyezett, de amelyeket elvarrnia sosem sikerült. A hagyományos esztétikai problémákat fölülíró kérdésekben végül a művészek közötti eseti kapcsolatokat hálózati szintre emelő mail art műfaja jelentett fordulatot, amely a hetvenes évek elejétől átrendezte a művészek szociografikus perspektíváit. Annak ellenére, hogy a korszak a politikai „visszakeményedést” hozta magával, az évtized elejétől a magyar vizuális kultúra, néhány különlegesen aktív művészén keresztül újra részévé válhatott a nemzetközi kortárs művészetnek.

A magyarországi mail art talán legismertebb bázisa Tót Endre óbudai lakása (Kerék utca 3.) volt, ahonnan a művész, ahogyan Jean-Marc Poinsot írta 1971-ben, „szinte az első órában kapcsolódott be a mail art művészetbe”. Tót Endre elképesztő tudatossággal, a nemzetköziség igényét szem előtt tartva építette ki európai és tengerentúli kapcsolatrendszerét, azt követően, hogy az 1971-es párizsi biennálén első sikereit aratta. Ráérezve a festészet utáni műfajok újdonságára, egy sor nem hagyományos médiumot vezetett be a magyarországi avantgárdba: sürgönyöket, kérdőíveket, képeslapokat, bélyegeket, xerox-műveket küldött szét postai úton szerte a világba. A föladott művekre hamarosan válasz-művek érkeztek, és Tót Endre hamarosan a nemzetközi networking részének tudhatta magát, olyan művészekkel való csere révén, mint Ben Vautier, Ken Friedman (és kutyája), George Brecht, John Armleder, Gilbert & George, Yoko Ono, Meret Oppenheim, Dieter Roth, a régióból Szombathy Bálint,  Marina Abramović vagy az újrafelfedezésre váró Fenyvesi Tóth Árpád.

Az acb NA galéria legújabb kiállításán ezekből az 1971-től keletkezett mail art darabokból mutatunk be válogatást, beemelve néhány nemrégiben készült, a műfaj szellemiségének frissességét jelző művet is. Ahogy a kiállítás címe jelzi, az elszigeteltség ellenében ható postai művek, vagy mail art akciók dokumentációi Tót Endre hetvenes években keletkezett ideáinak nemzetközi terjedését is szolgálták. Így az „eső”, a „zéró” motívumok, vagy az „örülök, hogy…” kérdőívek, illetve Tót Endre saját arcának brandszerűsége a magyar művészet nemzetközi képviseletét is ellátta a hetvenes évek folyamán. A válogatás a kommunikációs szempontból egyszerűsítő, rövid, olykor szellemes, máskor poétikus üzeneteket hordozó művektől a kontextus függvényében értelmezhető, bonyolultabb, szövegszerű darabokig terjed, érzékeltetve Tót Endre nemzetköziségének és eredetiségnek megalapozottságát.

Ladik Katalin: The Voice of a Woman

Ladik Katalin, a jugoszláviai és magyarországi neoavantgárdban egyaránt aktív, radikális női performer az utóbbi évek talán legnagyobb újrafelfedezése. Vizuális- és hangköltészete, performanszai és body art művei a test és a nyelv, a hang és a vizualitás intermediális újraértelmezésén alapulnak. Az acb Galéria két helyszínen, retrospektív jelleggel mutat be válogatást Ladik Katalin művészetéből.

Ladik Katalin költőként indult, költeményeinek publikálása révén került kapcsolatba a hatvanas évek második felében az egyetlen magyar nyelvű avantgárd folyóiratként működő vajdasági Új Symposion körével. A folyóirat szellemi környezete az avantgárd diszkurzív tereként katalizátor-szerepet töltött be a korszak irodalmi és művészeti progressziójában.

Ladik verseinek a kezdetektől, 1960-62-től fogva lényegi aspektusuk volt az énekelhetőség, a hatvanas évek végétől pedig már egyértelműen a fónikus költészet és a performansz vált a legfontosabb műfajává. Ladik Katalin volt az első női előadó Jugoszláviában, aki a saját testét mint autonóm, szöveggel és hanggal egyenrangú médiumot használta performanszai során. Híres, 1970-ben előadott bőrdudás performansza nem pusztán a Kelet-európai akcionizmus egyik fontos pillanata és a megkeményedő jugoszláv politika számára botrányos esemény volt, hanem olyan momentum, amely visszafordíthatatlan folyamatokat indított el nemcsak a jugoszláv, hanem az idővel egyre intenzívebbé váló kapcsolatok révén a magyarországi avantgárd emancipációs történetében is.

A hetvenes évektől Ladik Katalin performanszainak központi eleme a női szerepre való reflexió. Az időnként majdnem meztelen, máskor jelmezek, maszkok és kellékek mögé bújtatott test és az általa végrehajtott rituális cselekvéssorok, vagy a vokális performanszaihoz partitúraként használt kollázsok szabás-varrásra utaló elemei számos aspektusát kérdőjelezték meg a férfidominanciájú társadalom konstruálta hagyományos női szerepeknek. Ladik feminista megközelítése radikálisan új pozícióval gazdagította az avantgárd művészeti diskurzust nemcsak Jugoszláviában, hanem – rendszeres előadásai és az avantgárd művészet nem hivatalos hálózata révén – Magyarországon is.

A The Voice of a Woman kiállítás a még ma is aktív művész hatvanas évek végétől a nyolcvanas évek közepéig tartó alkotói periódusából mutat be válogatást. Anélkül, hogy élesen különválna, az acb Galéria, illetve az NA Galéria tere Ladik Katalin művészetének más-más médiumaira fókuszál. Az acb-ben elsősorban fotográfiai alapú műveken keresztül mutatjuk be Ladik emblematikus performanszait és body art műveit, a korai, szürrealisztikus-erotikus performanszoktól a Poemim sorozaton át az ugyancsak költészeti hátterű, 1985-ös Mandora perfomanszig. Az NA Galériában az akcionizmus és a zene jellegzetes intermediális műfajából, a partitúrákból, illetve a klasszikus avantgárdra visszautaló, újraértelmezett kollázsokból látható reprezentatív válogatás. A két teret Ladik Katalin Bogdanka Poznanovic-tyal közösen készített, 1980-as kísérleti filmje kapcsolja össze, amely motivikus összefoglalását nyújtja hangköltészet és vizualitás egységes felfogásának.

Lázadók szobrai - Gerhes Gábor, Gróf Ferenc, Halász Péter Tamás, Horváth Tibor, Komoróczky Tamás, Szalay Péter, Szarka Péter

Az acb Attachment csoportos kiállításának címét Szarka Péter 2002-2003-ban született sorozatától kölcsönöztük. Szarka sorozata, az ezredforduló posztindusztriális társadalmi viszonyai és szellemi állapota kritikájaként, mindenfajta lázadás okafogyottságára és értelmetlenségére, a radikális állítások és cselekedetek ellehetetlenülésére mutat rá. A mostani kiállítás Szarka szkeptikus felvetésének újragondolása a mai magyar és nemzetközi politikai, gazdasági és intellektuális kontextusban, új művek és különböző alkotói attitűdök által reflektálva.

A kiállított művek nyíltan vagy burkoltan reagálnak a mai társadalmi és kulturális környezetre, állítások helyett azonban inkább csak ironikus, olykor pedig szarkasztikus reflexiókat fogalmaznak meg. Közös jellemzőjük a jelképek, szimbólumok használata, melyek manipulált formában jelennek meg, kifordítva, idézőjelbe téve az általuk eredetileg megtestesített eszmét, fogalmat vagy jelenséget, mely legszembetűnőbben Gróf Ferenc, Horváth Tibor és Halász Péter Tamás művein érhető tetten. Több mű reflektál a művészet történetére vagy a művészet (és a design) reprezentációs technikáira, mint Gerhes Gábor, Komoróczky Tamás, Szalay Péter és Szarka Péter kiállított alkotásai. A művek zömének köze van a cím által sugalmazott médiumhoz, a szobrászathoz (bár hagyományos értelemben vett szobornak csak Szalay Péter és Szarka Péter műve nevezhető), annak ellenére, hogy a válogatás nem médium-alapú.

A Lázadók szobrai kiállítás kapcsolódik az acb Galériában 2013-ban megrendezett Minden szükséges eszközzel című csoportos kiállítás felvetéséhez, amelyben radikális művészi állásfoglalásokat mutattunk be. A művészet társadalmi szerepvállalásának tematikája számos alkotói praxisban központi szerepet játszik, az acb Galéria identitásának pedig fontos eleme, hogy kiállításai és egyéb aktivitása révén folyamatosan reagáljon az aktuális politikai és kulturális környezetre. Akkor is, ha ez utóbbi éppen a tehetetlenség és tanácstalanság állapotában van.

Kis Róka Csaba: Terjedő bomlás

 

Kis Róka Csaba legújabb festményeit mutatja be az acb Attachmentben. A címben jelzett bomlás egyszerre utal a festmények tematikájára és a művész stílusában az utóbbi években bekövetkezett változásra. Korai festményeinek barokkos tömegjelenetei helyét átvették az egyszerűbb, akciók helyett állapotokra és hangulatokra fókuszáló kompozíciók, a művész figyelme a narratív tartalomról egyre inkább a festői előadásmódra terelődött. A realizmus és az expresszionizmus festészeti hagyományaiból kiinduló képein elsőként a figuratív tartalom – kínzott, csonkolt emberi testek és azok részletei valamint a háttér egyes elemei – ábrázolása során jelentek meg az absztrakt, plasztikus textúrájú felületek, amelyek aztán a későbbi műveken önállósodni kezdtek, hogy a kompozíció egyenrangú elemeivé válhassanak. Legújabb, kiállításra kerülő sorozatán a figuratív motívumok helyett egyértelműen a színek és festői minőségek válnak a kompozíció meghatározóivá, egy organikus absztrakt látványvilágot létrehozva, amelynek tematikai kiindulópontja a test fizikai szenvedése és leépülése.

Kis Róka Csaba (1981) már pályája kezdetén felhívta magára a közönség és a szakma figyelmét különleges, egyéni, expresszív festői gyakorlatával. A klasszikus festészeti hagyományok ütköztetése a tabudöntögetően véres, erőszakos témákkal gazdag táptalajt kínált mind a méltatók mind a bírálók számára. Művei számos hazai és nemzetközi kiállításon – köztük a 2010-es Liverpool Biennálén – szerepeltek, önálló kiállításai többek között a Trafó Galériában, Svájcban a bellinzonai CACT-ban, Hollandiában a bunniki MOA Múzeumban voltak láthatók. Az acb Galéria eddig két egyéni kiállításon és 2015-ben a Viennacontemporary vásáron önálló standon mutatta be Kis Róka Csaba műveit.

 

Bosch+Bosch csoport: Konceptuális művészet a jugoszláv avantgárdból

Az 1969-ben alakult vajdasági Bosch+Bosch csoport (Szombathy Bálint, Slavko Matković, Szalma László, Kerekes László, Ladik Katalin, Csernik Attila, Ante Vukov) biopolitikai helyzete és „kettős identitása” miatt jóval kevesebb figyelemben részesült, mint amit megérdemel. Míg a magyarországi avantgárddal való szoros kapcsolatukban a „jugoszláv kollégákként” szerepeltek, a jugoszláv és posztjugoszláv művészettörténeti recepció a magyar avantgárddal való kötődésüket hangsúlyozza. Így, miközben a tagok többsége egyénileg nemzetközi ismertségre tett szert az évtizedek során, a csoport művészettörténetileg a kettős marginalizáció pozíciójába került. Pedig a Bosch csoport egyedülálló története épp a régión belüli művészeti együttműködések, inspirációk és információcserék kölcsönösségében fogalmazható meg. A magyarországi klasszikus avantgárd (Kassák Lajos, Tamkó Sirató Károly) szellemi-etikai örökségét a kortárs jugoszláv művészet legprogresszívebb tendenciáival hozták összhangba, és a kísérleti és kritikai művészet – frissességével ma is meglepő - nem hagyományos médiumain keresztül közvetítették.

A csoport szellemi közösségét az avantgárd tradíció és a konvencionális művészettel szembeni generációs lázadás biztosította, de ezen belül a tagok mindegyike egyéni utakat választott. Szombathy Bálint nyelvi és politikai tudatossága a csoport teoretikus működését is meghatározta. Slavko Matkovic tevékenysége a vizuális költészet médiumaitól a térintervenciókig terjedt, Szalma László verbo-vizuális művei explicite jelezték a dadaizmus örökségéhez való kapcsolódást, Csernik Attila pedig saját és mások testét tekintve a művészet médiumának, a body art nyelvét kapcsolta össze jelelméleti kísérletekkel. A csoport női tagja, Ladik Katalin hangköltészete és performanszai a társadalmi nemi szerepek újragondolásának legkorábbi igényét jelezték a hatvanas évek Jugoszláviájában. 

A kiállítás a Bosch+Bosch hét évéből és korábban nem látott művekből mutat be válogatást, új utakat kínálva az avantgárd kapcsolatok regionális kutatásában.

Szombathy Bálint: Hősök voltunk

Az 1960-as évek legvégétől aktív, vajdasági születésű Szombathy Bálint számos, nem hagyományos médiumban alkot a vizuális költészettől kezdve a mail arton keresztül az akcióig, de az avantgárd értelmezését segítő kritikai tevékenysége is meghatározó. Szombathy konzekvens pályájának két fontos hozadéka a történeti- és a neoavantgárd közötti folytonosság megteremtése, valamint a politikai reflexiók tudatosítása a művészi praxisban. Hősök voltunk című kiállításán az 1970-es évek során készült emblematikus sorozatai mellett újabb, a jugoszláv múltat dekonstruáló művei kerülnek bemutatásra.

Szombathy Bálint művészetének fókuszában a történelem áll, annak egyéni, közösségi és művészeti vonatkozásai egyaránt. Azonban Szombathy alapállásából fakadóan ezek az aspektusok nem elválaszthatók egymástól, így a művész feladata az egyes rétegek egymásra rakódásának föltérképezése, és adott esetben a szükséges változás előidézése érdekében való cselekvés. Szombathynál a művész mint aktivista eszménye a történeti avantgárd elődöktől, illetve kifejezetten Kassák Lajostól eredeztethető, és ebből fakad a vajdasági alkotó munkásságára mindvégig jellemző elhivatottság, amivel a művészet és az élet különbségének eltörlésén fáradozik. Bauhaus című 1972-es fotósorozata kiváló korai példa a történelem egyéni, közösségi és művészeti rétegeinek feltárására: az avantgárd egyik meghatározó csoportját helyezi jelképesen személyes életterébe, miközben ezt a személyes életteret átpolitizálja a mindenütt jelenlevő Josip Broz Tito arcképe. Így válik a mű a hetvenes évek komplex jugoszláv realitásának feldolgozásává.

A Hősök voltunk kiállítás központi eleme kétségkívül a feldolgozás, közelebbről a jugoszláv múlttal való szembenézés, valamint a poszt-totalitárius valóságra való reflexió. Ennek megvalósításához Szombathy az appropriáció stratégiáját választja, és személyes, illetve különböző helyekről begyűjtött tárgyakat épít munkáiba, mint például kitűzők, pártkönyvek, igazolványok és zászlók. Az ideológia és a propaganda tárgyi manifesztumainak felhasználása nem idegen számára, hiszen már a kilencvenes évek radikális performanszaiban és installációiban is megjelennek ilyen tárgyak, sőt, a zászló az életmű egyik leggyakrabban felbukkanó eleme. Legfrissebb sorozatában Szombathy a "Feledhető?" kérdéssel pecsételi le a pártállami múltat képviselő rekvizitumokat, ami egy, a 2010-es években többször megvalósított akcióját felidézve utal annak címére mint művészi-emberi manifesztóra: "Emlékezz!"

Halász Péter Tamás: Fennhatóság

Hasonlóan sok korábbi alkotásához, Halász kiállított objektjei olyan működő szerkezetek, amelyek formájuk és funkcionalitásuk kölcsönhatása révén hatnak. A háztartási gépek ismerős elemeiből összeállított, a puszta látvány alapján nem azonosítható működésű objektek felületén a művész Malevics néhány közismert szuprematista kompozícióját jeleníti meg. A szerkezetek működéséhez támpontot az egyes tárgyakhoz tartozó hőkamerás felvételek adnak, amelyeken eltérő színekkel jelennek meg a különböző hőmérsékletű felületek, így ezek nemcsak a működést, hanem a felszín mögé elrejtett betűszavakat is felfedik. Az akronímák révén, amelyek intézmények és fogalmak közismert és kevésbé ismert angol nyelvű rövidítései, a művész olyan eszméket, jelenségeket és problémákat tematizál, mint az emberi jogok, a gazdagság és szegénység valamint a környezetszennyezés.

A jelen globális problémái ütköznek a modernizmus formai eszköztárával – utóbbi nem kizárólag a malevicsi képi utalás révén, hanem az egyszerű, kizárólagosan a funkcionalitást szem előtt tartó design által is, amely a tömeggyártott háztartási gépek sajátja.

Halász kiállított objektjei egyéb szálakon is kapcsolódnak a szuprematizmus teóriájához, amelynek egyik alapvetése, hogy „konokul tagadja a tárgyi világ valóságosságát, mert azt – hasonlóan, mint ahogyan azt a modern mikrofizika teszi – különféle bonyolult, tisztán energetikai folyamatok korrelátumának tartja.” (Sebők Zoltán) Halász módszere, ahogyan az objektekben lejátszódó valódi történést (amely nem mellékesen hő formájában történő energialeadás) a tárgyi világtól függetlenített absztrakt formák mögé rejti, Malevics elméletének kritikus parafrazeálása. A kritika természetesen nem Malevicsnek, hanem az általa is képviselt modernista utópiának szól, amely egyebek mellett a posztindusztriális, fogyasztói társadalom létrejöttében és az ebből fakadó globális problémák egyre aggasztóbb jelenlétében valósult meg a gyakorlatban.

Halász Péter Tamás (1969) a 2000-es évek eleje óta rendszeresen állít ki magyar és nemzetközi kiállításokon. Bár diplomáját festő szakon szerezte, az egyetem után objekteket és installációkat kezdett készíteni. Művei az elmúlt 10 évben egyre inkább a társadalmi és környezeti problémákra fókuszálnak. Jellemzően újrahasznosított ipari és technológiai alkatrészeket felhasználó, gyakran valamilyen működést is végző alkotásait gondos tervezés után kézműves igényességgel kivitelezi.

A kiállítás március 3-ig látogatható.

Kendell Geers: SeaSonSinHell

Az Egy évad a pokolban (Une Saison en Enfer, 1873), Arthur Rimbaud prózavers-ciklusa ihlette kiállítás címválasztásával Kendell Geers egyértelmű utalást tesz azokra a sötét kilátásokra, amelyek elé napjainkban nézünk, különös tekintettel éghajlatunkra. Az eredeti Season – ‘évad’, ‘évszak’ – szó többes számba tétele révén a politika mellett a természetre is rámutatva hívja fel a figyelmet arra, milyen hosszú távú kedvezőtlen hatást gyakorolnak a globális folyamatok az évszakokra.

A kiállításon a művész különböző sorozataihoz kapcsolódó új műveit láthatjuk. A Lélek teste (Flesh of the Spirit) sorozat kézzel mintázott és bronzba öntött darabjai egy vízió megtestesülései a bőrszíne és az európai szemléletmód által közvetített identitása közötti csapdában vergődő, magát mindenekelőtt afrikaiként meghatározó művészről.  A maszkok készítésénél afrikai törzsi maszkokból indul ki, s ezeket a műalkotásokat változtatja át kortárs „mű-termékekké”.

A Vaskor (Age of Iron) sorozat – melynek címét a dél-afrikai Nobel-díjas író, J. M. Coetzee 1990-ben írt regényétől kölcsönözte – rozsdával rajzolt darabjai első látásra finom, érzékeny rajzoknak tűnnek. Közelebb lépve azonban zavarba jövünk, mikor felfedezzük, hogy a középkori színes ólomüvegablakokat idéző, fehér, csipkeszerű ornamentális motívum nem más, mint egymásba fonódott pengedrótok bonyolult mintázata által hagyott negatív nyomok. Kendell Geers az 1990-es évek óta dolgozik dróthálókkal és pengedrótokkal, ugyanis ezt az anyagot Dél-Afrikában találták fel, s a világszabadalom tulajdonosa mind a mai napig egy dél-afrikai vállalat. Ebben az anyagban nyer kifejezést Geers művészetében a fehér bőrszíne és afrikaisága között feszülő ellentmondás, a szemléletmód börtönbe zárása, az identitás korlátok közé kényszerítése.

 

„»Sose tartoztam ehhez a néphez; sohase voltam keresztény; abból a fajtából származom,

amely énekelt a halálos gyötrelemben; nem értem a törvényeket; nincs erkölcsi érzékem,

tudatlan fickó vagyok: tévedtek.«

Igen, az én szemem csukva van a ti világosságotok számára. Állat vagyok [...].”

(Egy évad a pokolban, Kardos László fordítása)

 

Kendell Geersnek a művészt pengedrót-koronával ábrázoló, az európai spirituális és történelmi referenciák sokaságát felidéző SacredScaredScarred (Szent Rémült Sebzett) c. önarckép fotójára rímelő Vaskor-sorozata napjaink kontextusában egyértelműen összefüggésbe hozható az Európai Unió keleti – nevezetesen magyar, szerb, horvát, szlovén és bolgár – határain elszaporodó szögesdrótkerítésekkel és a falépítés történelmi hagyományaival, a kereszténység védelmére az ókori Róma ideje óta emelt védőbástyáktól kezdve a nyugati hatalmakat és a szovjet tömböt elválasztó vasfüggönyig.

----------------------

Kendell Geers 1968 májusában született dél-afrikai művész, jelenleg Brüsszelben él.

A fotográfia, a festészet, a rajz, a szobrászat, az installáció és a performansz műfajaiban alkotva készíti kritikus, humoros és harcos szellemű, a társadalmi szabályokat és előírásokat kikezdő műveit a művészettörténettől a pornográfiáig, az ikonográfiától a giccsig, illetve a rasszista vagy vallási sztereotípiákkal kapcsolatos összetett politikai utalásokig terjedő legkülönbözőbb referenciák mozgósításával.

Részt vett többek között a 11. kasseli documentán (2002), a 29. Sao Pauló-i Biennálén (2010) és az 52. velencei Biennálén (2007).

Legfontosabb egyéni kiállításai: States of Emergency, Vienna Secession, Bécs (1999), Sympathy for the Devil, Palais de Tokyo, Párizs (2002), Irrespektiv, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent (2007) és MOCA, Musée d'art contemporain de Lyon (2008), Kendell Geers 1988-2013, Haus der Kunst, München (2013).

A megnyitó napján a kiállításhoz kapcsolódóan Winkler Nóra beszélget Kendell Geers-szel.
Időpont: január 14. 17:30 - 18:30
Helyszín: Taste Loffice, 1061 Budapest, Paulay Ede utca 55.
 

A kiállítás az NKA és a belga Flamand közösség kulturális minisztériumának támogatásával jött létre.

 

Tilo Schulz: There is a hole in the back of my head and I enjoy looking out of it

Tilo Schulz: There is a hole in the back of my head and I enjoy looking out of it

2015. október 30. - december 11.

megnyitó: 2015. október 29., 19:00 - 21:00

 

Tilo Schulz: Blank Note, 2015, ditto print aluminium dibondon, 40 x 80 cm
 

A berlini művész, Tilo Schulz (1972) első alkalommal mutatkozik be egyéni kiállítással az acb Galériában. Művei komplex, több művészeti ágat – festészet, építészet, szobrászat, költészet – magukban foglaló environmentek, amelyek a vizuális és téri percepcióra alapozva az anyagokhoz, formákhoz, terekhez kapcsolódó társadalmi és kulturális konnotációk révén nyernek jelentést. Tilo Schulz karrierje több mint 20 éve alatt számos nemzetközi kiállítás résztvevője volt, egyéni kiállítással többek között a bécsi Sezessionban, a hannoveri Kunstvereinban és a müncheni Haus der Kunstban mutatkozott be. Moments of Solution  (the world is still not ready) című installációja a 2015-ös Biennálé ideje alatt a velencei Espace Culturel Louis Vuitton-ban volt látható.

Az acb Galériában egy helyspecifikus installációt hozott létre, amelyet az acb Attachment terével egészít ki.  A kiállítás koncepciója a lezárás és feltárás dichotómiájára épül, amely a galériatérben elhelyezett, a teret keresztben lehatároló nagyméretű festményinstallációban és a két kiállítótér szimbolikus összekapcsolásában ölt formát.

A galériában a teret pengefalként blokkoló festmény absztrakt mintázata geometrikus struktúrákból és egy azokat „körülfolyó” amorf, az egész festményen végigvonuló, foltszerűen felhordott gesztusokból kialakított formából áll össze. A festmény kompozíciójának és festésmódjának nagyvonalúsága, nagy, fehéren hagyott felületei oldják a teret masszívan blokkoló fal szigorúságát. Az elé elhelyezett tükörfelület, és az arról a látogató mozgásának függvényében visszaverődő mennyezet-, fal- és festményrészletek elsősorban a befogadó térérzetének összezavarását eredményezik, másrészt felvetik a lezárás és feltárás társadalmi aspektusait. Az installáció keltette bizonytalanságérzést az előtérben és a bejárattal szemközti falon elhelyezett absztrakt tondók ellensúlyozzák. Konkrétságuk, amely médiumukban és alakjukban egyaránt megnyilvánul, kontrasztban áll az installációval, de egyben kiindulópontként is szolgál a kiállítás értelmezéséhez.

Az acb Attachment fizikailag különálló terét Tilo Schulz tartalmilag kapcsolja a galéria teréhez: a galériabeli festményinstalláció által leválasztott térrész kerül megidézésre az Attachment installációjában.

Batykó Róbert: King Size

Batykó Róbert: King Size

2015. október 2 - október 22., acb Attachment

megnyitó: 2015. október 1., 19:00-21:00

 

Poprocks, 2015, olaj, vászon, 70 x 90 cm

 

Batykó Róbert művészi munkásságát fiatal kora ellenére olyan elismerések kísérték eddig, mint a Strabag-díj, a Leopold Bloom Képzőművészeti Díj, vagy az AVIVA-díj jelölés. Pályája kezdeteitől megmutatkozott művészetének egyéni karaktere, mely a hard edge sajátos felfogású alkalmazása során a pop artból, a street artból és graffitiművészetből, a fotórealizmusból és a montázshasználatból is merít. Bár kiindulásul mindennapjainkban előforduló látványokat használ, a szokatlan képkivágásoknak, és az egy képen belül alkalmazott különböző festőiségű felületeknek köszönhetően Batykó festményeit leginkább az absztrakt karakter jellemzi.

Batykó Róbert legújabb, 2015 nyarán Németországban festett sorozatát mutatja be az acb Attachmentben. A festmények kiindulópontjául különböző termékek csomagolásai szolgáltak, kiterített dobozok, melyek külsejét élénk színmezők és absztrakt mintázatok borítják. A téma Batykót mindenekelőtt vizuális vonatkozásai szempontjából foglakoztatja, a főként geometrikus mintázatú, hajtások és perforációk által tagolt struktúrájú „szétlapított” papírdobozok a hard edge festészet újfajta szemléleti és technikai megközelítésére teremtenek alkalmat számára. Batykó részben visszakanyarodik legelső szériái (kazetták, logók)redukált formavilágához, ezzel párhuzamosan pedig technikai redukciót is végrehajt: elszakad a layerek sokaságából felépített, különböző festészeti minőségeket felvonultató képfelülettől, egyetlen vékony festékréteggel dolgozik, olykor azt is visszacsiszolja, melynek révén a festmények print-szerű hatást keltenek.

Új művei előzményeinek tekinthető a 2014 őszétől festett, kamionok hátsó ajtajának minimalista, funkcionális design-ját és jeleit ábrázoló, a geometrikus absztrakció történeti hagyományaira is reflektáló festménysorozata. A csukott ajtó, mint a jelenlegi széria esetében a doboz felülete, egy olyan sík, amely elzár, elrejt valamit, az azt ábrázoló kép pedig ezt a síkot képezi le, szintén a síkban. A táblakép síkja általi elfedés és megmutatás kettősségének művészet- és vizuális percepció-történeti vonatkozásai mellett Batykó a festmény ábrázoló- és objekt-jellegének dichotómiáját is tematizálja. A pop-os hatású, a street art és a graffiti hagyományait (s ezzel saját művészetének kezdeteit) is felidéző sorozat festészetileg és tematikailag is továbbgondolt folytatása Batykó eddigi művészeti tevékenységének.

Tarr Hajnalka: Átmeneti tér

Tarr Hajnalka: Cím nélkül, 2015, vegyes technika, 82x102 cm

 

„Az emberi lény születése pillanatától szembesül annak a kapcsolatnak a problematikájával, amely az objektívan észlelt és a szubjektíven átélt között van.  Ennek a folyamatosan felülíródó kapcsolatnak a tere, a hely ahol ez a mozgás folyamatosan zajlik az élménymegközelítés köztes területe, amelyhez a belső realitás éppúgy hozzájárul, mint a külső, melyek között átmenetet képez és amely térben a legtöbb időt töltjük. Ennek a térnek legalább annyira a feladata az, hogy az a belső és a külső valóságot szétválassza, mint amennyire az is, hogy e két tartományt kölcsönösségben tartsa. A kiállítás ennek a térnek és az abban való mozgásnak a vizuális modellezését kísérli meg, szubjektív és objektív pontok összefüggéshálóinak geometrikus tereit vizsgálva, végig fentartva a kérdést: ha a valóságról alkotott minden kijelentésünket és definiciónkat kizárólag e szubjektív és objektív elemekből egyaránt összegyúrt térből vagyunk képesek csak artikulálni, nem tökéletesen önhitt próbálkozás-e bármit is kijelenteni a valóságról? Vagy a legegyszerűbb belátni, hogy a valóság elfogadása sohasem teljes, senki nem mentesül a belső és a külső valóság összekapcsolásának terhétől, amire egész életünkben akarva akaratlanul vállalkozunk, mint valami bukott hős, kinek elrendelt bukottságának tényét még a film végén sem merjük kimondani. Legalábbis hangosan“ – Tarr Hajnalka.

Tarr Hajnalka új munkái a belső, érzelmi és pszichológiai terek és a külső, valós, vagy valósnak gondolt fizikai terek között létező tartományt, összefüggéseket, átfedéseket, kapcsolati pontokat, viszony- és koordináta-rendszert vizsgálja. Ezek az átmeneti térként megfogalmazott művek repetitív, meditatív alkotási folyamat során jönnek létre. A kiállításon vegyes technikával létrehozott képobjektek, reliefek, tér-képek, tér-dimenziók kerülnek bemutatásra. Hordozójuk rétegelt falemez, amelyen kollázs, rajzolt, valamint dróttal és damillal készült két- és háromdimenziós vonalstruktúrák jelennek meg. Több művön is megjelenik a Magyar Értelmező Kéziszótár lapjainak összeszövésével készült háttér, amely felidézi Tarr Hajnalka közelmúltbeli, a külső világ fogalmi megragadhatóságának lehetetlenségével foglalkozó sorozatát.

 

Támogatta: 

Walzer - Csutak Magda és Erdély Miklós kiállítása

Walzer

 

Csutak Magda és Erdély Miklós kiállítása

 

2015. június 17 - július 23.

megnyitó: 2015. június 17. 19 óra, acb Attachment

A kiállítást megnyitja: Tamás Gáspár Miklós

 

Részlet a Csutak Magda és Erdély Miklós 1985-ös közös kiállítását dokumentáló filmből. © Csutak Magda

 

Az Erdélyből 1977-ben Ausztriába áttelepült Csutak Magda (1945) és Erdély Miklós (1928–1986), akinek ősei a 19 század végén költöztek Marosvásárhelyről Budapestre, 1985. június 17–22 között rendezték meg közös kiállításukat Csutak bécsi műteremlakásában. Egy kisebb, közös kiállítási térként használt helyiséghez csatlakozó két szomszédos szobában különböző anyagokból és tárgyakból egy-egy önálló environmentet építettek fel. A két művésznek az anyagokkal kapcsolatos hasonló felfogása vezetett a részleteiben fogalmilag is átgondolt, de az általuk használt anyagok találkozása révén mégis spontán módon alakuló kiállításhoz, melynek meghívóján Csutak műteremlakása ablakának kereszt-motívuma volt látható. A bécsi Józsefvárosban található „polgári” lakás egykori miliőjének nyomait még őrző lakásműterem három szobájának téri elrendezése (alaprajza), falai és ablak- és ajtónyílásai határoztak meg az adott téri és időbeli szituációban a kiállítás önmagában is jelentéssel bíró alapsémáját, amelyben a két alkotó emberi, szellemi, és művészeti alapállásának különbségei és azonosságai formát („testet”) öltöttek. A kiállítás konkrét témáját a zsidó– keresztény vallás és kultúra kettősége és egysége adta, ám a tematika ilyen egyértelmű, nyilvános megnevezéséről 1985-ben még nem lehetett szó.

Harminc évvel az egykori kiállítás után az acb Galériában kerül sor első ízben a két alkotó közös kiállításának részleges rekonstrukciójára. Csutak az egykori environmentek aktuális kialakítását a galéria tereinek adottságaihoz igazította. A legfontosabb változás az 1985-ös elrendezéshez képest, hogy az acb Galéria egyik terében nincsenek ablakok, tehát az egykor emblémává váló keresztmotívumos ablakok hiányoznak. A másik alapvető változás, hogy 2015-ben a közös kiállítást Csutak egyedül, Erdély Miklós nélkül mutatja be – egy más, új szituációban. A megőrzés, a prezentálás, és az emlékezés kulturális feladatai mellett egyéni motívumként jelenik meg a kiállítás főcímébe emelve a személyes visszaemlékezés legadekvátabbnak tűnő „anyaga”: a Walzer.

 

Szőke Annamária, EMA

 

Támogató:   

Katarina Šević & Tehnica Schweiz: Alfred Palestra

Katarina Šević & Tehnica Schweiz: Alfred Palestra

 
Megnyitó: 2015. április 23. (csütörtök), 18:00-20:00 között

 

A program az OFF-Biennále Budapest keretében kerül megrendezésre.

 

   

                                               

Alfred Palestra, installáció, FRAC Bretagne, Play Time / Les Ateliers de Rennes, 2014                                  Alfred Palestra, maszk - objekt, 2014                
Katarina Šević & Tehnica Schweiz projektje                                                                                                    Katarina Šević & Tehnica Schweiz projektje
 
 

Az Alfred Palestra című projekt először a 2014-es Rennes-i Biennálén egy helyi líceum diákjaival együttműködésben került megrendezésre. A 19. század végén egy rennes-i iskola (ma Lycée Émile Zola) két fontos kultúrtörténeti esemény helyszíne volt: Alfred Jarry gimnáziumának tornatermében tartották meg a második Dreyfus pert. Alfred Jarry és Alfred Dreyfus lehetséges találkozása ebben a térben a köztársaság válságának és az avantgárd születésének egybeesését szimbolizálja, erre reflektál Katarina Šević és a Tehnica Schweiz projektje.

A folyamatban egy helyi gimnazistákból álló színjátszó kör vett részt, akik az egykori per helyszínéül szolgáló tornatermet heti rendszerességgel próbateremnek használták. A diákokkal folytatott foglalkozás célja az volt, hogy a két Alfred személye révén a résztvevők szembenézzenek a tér, a hely szellemeivel, az iskola jelentésteli örökségével. A workshopon az alkotók és a diákok két párhuzamos irodalmi kánonból vett szövegrészek értelmezésével foglalkoztak: az egyik kánon forrását Alfred Dreyfus könyvei alkották, melyeket száműzetése alatt, 1895-1898 között olvasott az Ördög Szigeten. A másikat Jarry könyvtára, azaz a Jarry egyik legfontosabb művében, a Patafizikus Faustroll Doktor cselekedetei és nézetei-ben megjelenő 27 egyenrangú könyvből álló gyűjtemény. Ez a közös olvasási gyakorlat a korszak értelmezésének alternatív módszerévé vált. A nyilvános előadáshoz és a workshophoz szimbolikus mozgó fatárgyak és jelmezek készültek, ez a tárgyegyüttes kerül bemutatásra az acb Galériában.

 

A kiállításhoz kapcsolódik egy, a hazai közegre adaptált performansz, amely a budapesti Alternatív Közgazdasági Gimnáziumban, jelenlegi és volt diákokkal együttműködésben valósul meg. Az Alfred Palestra egy, a művészek által kifejlesztett alternatív oktatási módszer, melynek segítségével a diákok intenzíven együttműködve, közösen, egymást segítve ismerkednek meg az európai kultúrtörténet egy nagyon fontos fordulatával. A módszer alternatívát kínál a tananyag megismerésére és elsajátítására összpontosító oktatásra, ezáltal a projekt a mai magyar központosított oktatási rendszer kereteit is feszegetni kívánja.

A nyilvános performansz a When Art(ist) Speaks / Amikor a művészet beszél c. projektsorozat és az OFF-Biennále része. Az eseménysorozat kurátorai: Lázár Eszter és Nagy Edina, időpontja: 2015. május 29., 18 óra.

 

A kiállítás és a kapcsolódó performansz révén néhány fontos, Magyarországon is igen aktuális kérdés kerül előtérbe: közülük a legfontosabb, hogy 1898-ban Franciaországban miképpen adhattak választ az éppen kibontakozó avantgárd kísérletek a köztársaság és a társadalom legmélyebb válságaira?

 

A rennes-i projektről részletes, angol nyelvű dokumentáció itt olvasható:

http://tehnicaschweiz.com/wp-content/uploads/2015/02/Alfred_Palestra.pdf

                                                                               

Katarina Šević egy széles témaspektrumra és különböző munkastratégiákra alapozza alkotói módszereit. Az általa megközelített témák a művészet, design és társadalom kapcsolódási pontjaira támaszkodnak, és megkérdőjelezik az irányadó történelmi narratívákat. Munkája gyakran tárgy együtteseken, hozzákapcsolódó performatív helyzeteken és eseményeken keresztül kerül megfogalmazásra és bemutatásra, szöveg vagy narráció rendszeres hozzákapcsolásával. www.katarinasevic.com

A Tehnica Schweiz nevű művészkollektívát László Gergely és Rákosi Péter alapította 2004-ben. A Tehnica Schweiz projektjei túlnyomó része a közösség és a kollaboráció témái köré épülnek, és gyakran számos önkéntes közreműködésével valósulnak meg. Valamennyi Tehnica Schweiz mű átfogó kutatómunkára épül, időnként archív dokumentumok felhasználásával történik. www.tehnicaschweiz.com

 

A programot támogatta az Igor Metropol: http://igormetropol.org/hu/

 

Ezzel párhuzamosan Mladen Miljanović az OFF-Biennále Budapest keretében megvalósuló legujabb projektje kerül bemutatásra az acb Attachmentben. A részletekért kérjük látogassák meg az OFF-Biennále Budapest honlapját a jövő hét folyamán: offbiennale.hu

 

Mindkét kiállítás 2015. április 24. és június 4. között látható.

 

Mladen Miljanović: A Magyarország hadművelet

 

Mladen Miljanović: A Magyarország hadművelet 

 

acb Attachment, 2015. április 24 - június 4.

megnyitó: 2015. április 23. (csütörtök) 18-20h

 

A program az OFF-Biennálé Budapest keretében kerül megrendezésre. 

 

Mladen Miljanović az OFF-Biennále Budapest keretében megvalósuló legujabb projektje kerül bemutatásra az acb Attachmentben.

Mladen Miljanović nagyméretű (308 x 555 cm) festményén a szimuláció stratégiáját alkalmazza Magyarország művészeti megszállásának feltérképezése érdekében. Titkos hadműveletében katonai ikonográfiát használ, hogy  beépüljön a magyar kulturális rendszerbe.


Mladen Miljanovic A Magyarország hadművelet festményén a szimuláció stratégiáját alkalmazza Magyarország “művészeti megszállása” katonai ikonográfiájának feltérképezése céljából. “Szigorúan bizalmas hadművelet”-ként interpretálja  a művet, terveket szőve arra, hogyan szivároghatna be a magyar kulturális rendszerbe úgy, hogy bele is szövődjön. Ezt tekintetbe véve Miljanovic diskurzusának leírása része a műnek:


“A Magyarország hadművelet egy boszniai szerb művész lehetséges működése, aki kiállítási lehetőséget kap és elfoglalja a megtámadott hely kulturális rendszerét. Ez nem más, mint egy szimulálciós művészeti támadást alkalmazó multimédia stratégia, amely virtuálisan megszáll egy intézményesült galériát. Katonai tapasztalatomat (sorkatonai őrmester) a kultúra területén kamatoztatom, ahol a művészeti projektek egyszerre stratégiai projektek is.”

 

A program az OFF-Biennálé Budapest - Használd a fejed! projekt keretében kerül megrendezésre. A projekt kurátorai:  Erőss Nikolett, Juhász Anna, Somogyi Hajnalka, Stepanovic Tijana, Szalai Borbála, Székely Katalin, Szoboszlai János.

 

A kiállítás 2015. április 24. és június 4. között látható.

 

További információért látogassa meg az OFF-Biennálé Budapest honlapját! http://offbiennale.hu/

Altorjay Gábor: Welt ohne Herz

Altorjay Gábor: Welt ohne Herz

 

2015. március 6 – április 16.

 

megnyitó: 2015. március 5., 19:00-21:00

 

A kiállítást megnyitja Prof. Dr. Harald Falckenberg, a Hamburg-harburgi Sammlung Falckenberg alapítója és tulajdonosa.

 

Kurátor: Kürti Emese

             

               Fünf Tage Rennen, 1968                                        Anti-Apotheke Bakunyin, 1968

 

Az első happening (Az ebéd. In memoriam Batu kán, 1966) megrendezésével  Magyarországon is megjelent az akcionizmus gyakorlata, amely – mai távlatból szinte fölmérhetetlen – elméleti és gyakorlati paradigmaváltást jelentett a festészet dominanciájára épülő, 1956 utáni művészetben. A happening egyik szervezője és résztvevője, Altorjay Gábor költő a hagyományos művészeti intézményrendszeren kívül, a modernizmus valamennyi alakváltozatát elvetve, közvetlenül a nemzetközi kortárs művészetbe akart bekapcsolódni, amikor a happening és a fluxus „kelet-európai” variánsának a létrehozására törekedett. Ennek a nemzetközi szinkronitásnak a tudatában, közvetlenül a happening megrendezése után levélben fölvette a kapcsolatot a kortárs akcionizmus képviselőivel, Wolf Vostellal, Dick Higgins-szel és a cseh teoretikus Jindřich Chalupecký-vel. Az első akciók megrendezését követően azonban, a happening-jelenségtől ideges kultúrpolitika rendőri apparátusának nyomására, 1967 őszén Altorjay Nyugat-Németországba emigrált, így több terve – az első fluxuskoncerté is -, megvalósulatlan maradt.

Németországban Altorjay Gábor azonnal és szervesen bekapcsolódott a leginkább Wolf Vostell nevével jelzett avantgárd akcionista mozgalomba. Miután megismerkedett a Hans Sohm műgyűjtő körébe tartozó művészekkel, számos közös akcióban vett részt Jörg Immendorffal és tanítványaival, valamint Bazon Brock-kal, Mauricio Kagellal, Joseph Beuys-szal és másokkal. 1968-ban csatlakozott a Vostell által alapított Kombinat 1 nevű kommunához és kiállítóhelyhez, melyeknek társadalom- és intézménykritikus működését 1968 szélesebb eseménytörténete határozta meg. Altorjay 1967 és 1970 között megvalósult képversei, akciói és objektjei ennek a kontextusnak megfelelően a művészet kanonikus intézményei (documenta, kölni vásár) és a társadalom kapitalista berendezkedése elleni, 68-as kritikai lendületet hordozzák.

Az acb Galéria kiállítása Altorjay Gábor Magyarországon még be nem mutatott, 1967 utáni szubverzív műveiből nyújt, a mai kortárs művészet kritikai tendenciái számára is jól reflektálható válogatást, a mellett hogy nem titkolt célja a művek és az életmű folyamatszerű újrapozicionálása a művészettörténeti kánonokban. Altorjay németországi tevékenysége szervesen következett a fluxushoz való kapcsolódás magyarországi gyakorlatából, ami a folytonosságot jelezve, egyes művek (pl. Sakk befőtt, Kényelmetlen) reciklálását is jelentette az új környezetben. A magyarországi elszigeteltségből való kiszakadás, az eleven, működő kortársi közeg inspirációja ugyanakkor egy új nyelv kialakulásával járt együtt, amely a technikai eszközök használata és a politikai szimbólumok kisajátítása mellett a politikai akciók eszköztárát emelte be a művekbe. Erre a működésre nyújt példát a kiállításra rekonstruált, 1970-as Elektrosokk automata, a „politische kunst” tendenciájába tartozó environmentje.

Stuttgartban és Kölnben Altorjay gyorsan adaptálódott a művészet és a politikai cselekvés közötti határokat elmosó 1968-as programhoz, amely köré a műveket válogattuk. Erről árulkodik a La Strada című objekt és fotó (a hozzá tartozó filmfelvétellel együtt), amely egy politikai tiltakozó akció során keletkezett, ahol a citromdarab eredetileg a rendőrségi könnygáz semlegesítésére szolgált. Vagy az első németországi kiállítására (1968) készült kis objektek, mint a kritikai marxizmus korabeli diskurzusaira reflektáló Anti-Apotheke Bakunyin. A lépték- és kontextusváltás ellenére ugyanakkor Altorjay nem feledkezhetett meg a mindent meghatározó, hidegháborús nagyhatalmi rivalizálásról, amelyben a felek azonos mértékű repressziója, gazdasági és kulturális területen folytatott harca érvényesül. Plakátján az amerikai és a szovjet szimbólumok szintézise – bár előre nem látott módon – a jelenben új kritikai hangsúlyokkal bővül.

 

 „Meeting Marta Minujin 2 - Sight Seeing For Bags & Popbath” című, a kiállításhoz kapcsolódó dokumentumfilmek világpremiere az acb Attachmentben lesz látható a megnyitó napján, 20:00 órakor.

  

Az acb Attachment 2015. március 6., 7., 8-ai filmvetítés részletes programjáért kérjük, látogassák meg honlapunkat a jövő hét folyamán.

 

____

 

Prof. Dr. Harald Falckenberg német műgyűjtő, a Hamburg-Harburgi Sammlung Falckenberg alapítója és tulajdonosa. A Falckenberg Gyűjtemény 2,000 kortárs műalkotást tudhat magáénak, és az elmúlt 30 év német és amerikai kortárs művészetre fektet hangsúlyt. Falckenberg gyűjteménye 2009-ben az Art Cologne Prize szakmai elismerésében részesült.

Altorjay Gábor: Welt ohne Herz

 

Altorjay Gábor: Welt ohne Herz filmprogram – 2015.03.06 – 2015.03.08.

acb Attachment

 

USA 1970 (1970) – 12 perces                                                                       kezdő időpont: 12:00
német nyelvű Super 8-as film

 

Tscherwonez (1982) – 92 perces                                                                   kezdő időpont: 12:12
német nyelvű 16 mm-es film angol felirattal                                                                     

 

Pankow ’95 (1983) – 77 perces                                                                     kezdő időpont: 13:44
német nyelvű 35 mm-es film angol felirattal

 

Pankow Screen Test (1983) – 7 perces                                                         kezdő időpont: 15:01
német nyelvű videó

 

Ein Tag aus dem Leben der Tochter von Michel Piccoli und
Mick Jagger oder der grűne Neger unter dem Tisch oder
eines der letzten Hamburger Geheimnisse (1995) – 12 perc                            kezdő időpont: 15:08
német nyelvű videó

 

TWO PICS ONE JAZZ (2005) – 74 perc                                                        kezdő időpont: 15:20
angol nyelvű DCP

 

Ben’s Bridge (1991) – 28 perc                                                                       kezdő időpont: 16:34
német nyelvű 35 mm-es film angol felirattal nagyothallóknak

 

Poleshift (1989) – 21 perc                                                                             kezdő időpont: 17:02
német nyelvű 16 mm-es film angol felirattal

 

Punta Grande (1997) – 80 perc                                                                      kezdő időpont: 17:23
német nyelvű 16 mm-es film angol felirattal

 

TØRN! (2003) – 74 perc                                                                                kezdő időpont: 18:43
angol nyelvű DCP magyar felirattal

Roskó Gábor: Az átkozott remény

Roskó Gábor: Az átkozott remény

 

2015. január 16 – február 26.

megnyitó: 2015. január 15. 19:00-21:00

 

Roskó Gábor: A Panaszos, 2014, kerámia, 85x45x31 cm

Roskó Gábor acb Galériabeli kiállításán legújabb festményeit és egy kerámia-installációját mutatja be. A művész új festményei, bár ezer szálon kötődnek a Roskót jellemző sajátos festői univerzumhoz, látványos elmozdulást mutatnak korábbi műveihez képest. Az új, nagyobb méretű kompozíciók jelekre és az azok közötti viszonyokra épülnek, és nélkülözik a narrativitást. A motívumok alapjai a korábbiakhoz hasonlóan az egyetemes emberi kultúra vizuális toposzai kiegészülve hétköznapi használati tárgyakkal. Több festményen is feltűnik egy különös, antropomorf képződmény, melyet Roskó háromdimenziós formában is megvalósított, és kerámia-installációként mutat be. A festmények stilárisan is eltérnek a korábbiaktól: a motivikusan redukált eszköztár nagyvonalú, laza, vékony rétegben felvitt festésmóddal társul.

Az 1980-as években festőként indult Roskó az évtized végétől a kerámia és a grafika médiumával bővítette eszköztárát. Figuratív alkotásai mindhárom műfajban saját korának (fizikai vagy szellemi) realitásaiból indulnak ki, melyek átszűrve egy allegorikus-ironikus, változatos történelmi hagyományokból merített utalásokkal tarkított szubjektív kifejezésmódon, enigmatikus és időtlen művekként állnak nézőjük előtt. Történelmi referenciái között megtaláljuk a zsidó hagyomány mellett több ókori kultúra vizuális és irodalmi (főként mitikus és fabulisztikus) emlékanyagát: a Földközi-tengeri kultúrák mellett a Közel-Kelet és a Távol-Kelet öröksége is fontos forrás Roskó számára. Festményein és grafikáin gyakran állatokat és embereket (valós, mitologikus és irodalmi személyeket), illetve belőlük alkotott hibrid lényeket (pl állatfejű emberalakokat) helyez szürreális életképekbe, máskor emberi, állati, növényi és tárgyi motívumokat szervez emblémaszerű, zárt kompozíciókba, mely utóbbi kerámiáinak képi világára is jellemző. Műveinek fontos eleme a szöveg, mely olykor a műben feliratként megjelenve, máskor a mű címeként kerül a képi tartalommal relációba, támpontot, további lehetséges réteget adva az értelmezés számára (akár a vizuális tartalom relativizálása, elidegenítése révén). Roskó Gábor művei, miközben számos eszközükkel relativizálják a jelent, olyan aktuális témákat vetnek fel, mint az antiszemitizmus, a kolonializmus különböző formái, vagy a nemzeti (identitás)politika. Az ezeket a felvetéseket (nemritkán állásfoglalásokat) a szimbólumokkal, allegóriával és iróniával átitatott képi világba transzponáló művek asszociációkra és gondolkodásra serkentik nézőiket, próbára téve fikcióval, valósággal, privát történelemmel, ideológiával kapcsolatos nézőpontjukat.

                                       Támogatta az  NKA.

A kiállítás január 27-én, 28-án és 29-én zárva tart.

Németh Hajnal: Imagine War

Németh Hajnal: Imagine War

 

Performansz és kiállítás az acb Attachmentben

2015. január 16 – február 26.

Megnyitó: 2015. január 15. (csütörtök) 19:00 – 21:00

A megnyitó keretében 20:00 órai kezdettel Izzy Linber előadja az Imagine War performanszot a kiállítótérben.

 


Részlet az Imagine War szóló performansz dokumentációjából

Az “Imagine War” (2014) című darab formailag egy koncert - egy szóló énekes vagy egy zenekar előadásában. Az összeállítást 10 ismert dal alkotja. A zenei interpretáció felismerhetően hagyja a dalokat, de a szövegek felismerhetősége megtévesztő. A dalszövegek minimális formai beavatkozással szerkesztett átiratok, a néhány kicserélt szó azonban teljes tartalmi átalakulást eredményez.

A performansz első szóló verzióját Izzy Linber adta elő Berlinben a Patrick Ebensperger Galériában, a zenekarra tervezett verziót pedig Halfblind Henry & His Instabilities a Window in Berlin projekt keretében.

Az acb Attachment terében látható kiállítás a performansz szóló verziójáról készült videót mutatja be, valamint az átírt dalszövegeket hordozó tárgyinstallációt, egy módosított lemezborítót (John Lennon – Imagine, 1971) és az albumból kiemelt poszter (Lennon a fehér zongoránál) invertált reprodukcióját.

 

Izzy Linber performanszában elhangzik: "Here Comes The Gun, I’ll Be Your Terror, I Slave, Unity In The A.K., Who Knows?, Lie Alphabet, Ending On My Mind, Meme Fatale, Imagine War, Crime Is On My Side".

Az átiratok forrásai: The Beatles, The Velvet Underground, The Rolling Stones, Sex Pistols, David Bowie, Amanda Lear and John Lennon.

 

Az Imagine War 2015 áprilisában Párizsban a Palais de Tokyo-ban kerül bemutatásra.

 

Online részlet a performanszból: http://hajnalnemeth.com/works/2014/imagine-war-1/

 

Németh Hajnal (1972) Berlinben élő média- és performanszművész. Az 1990-es években fotóval, digitális képalkotó eljárásokkal és videóval dolgozott. A 2000-es évektől egyre inkább a performatív műfajok felé fordult, műveiben többek között hagyományos színházi műfajok - mint az opera és a színdarab - eszköztárát alkalmazza, de gyakran használja a könnyűzenét is forrásként. Németh Hajnal 2010-ben Nam June Paik- és Aviva-díjra jelölték, 2011-ben Magyarországot képviselte a Velencei Biennálén.

 

TÓT ENDRE: ESŐÁLLÓ IDEÁK

TÓT ENDRE: ESŐÁLLÓ IDEÁK

acb Attachment, 2014. október 31 – 2014. december 11.

 

Megnyitó: 2014. október 30. (csütörtök), 19:00 – 21:00

 

 

Tót Endre korai konceptuális periódusának másik meghatározó műcsoportja az esőművek. Az írógép „/////”-jelének egymás utáni leütéséből kibontakozó mintázat, az „Eső”, számos különböző – műfajából adódóan papíralapú – hordozón jelent meg Tótnál, mindig szöveggel társítva. Az esőművek jelentős részének valamilyen talált kép – képeslapok, ismert festmények reprodukciói, magazinképek – az alapja, amelyekre változatos alakzatokban, sűrűséggel, irányokban, és a képre vagy az eső formájára utaló szöveg beillesztésével gépelt a művész. Külön csoportot képeznek az úgynevezett „Esőmondatok”, amelyek esetében a sima fehér papíron megjelenő esőgépelés szövetébe egy-egy humoros állítást illesztett Tót.

Az esőművek nagyszerűsége egyfelől a minimális eszköztárból – egyetlen motívum monoton ismétléséből – létrehozott, a szöveg és a kép határán álló, akár vizuális költeményként is felfogható mű-mivoltukban rejlik. Másrészt a szöveg – akár csak jelzésszerű – megjelenése termékeny talajául szolgált a Tót Endrére jellemző intellektuális játékosság számára, amely egyszer a banális tautológia formájában, máskor (ön)ironikus művészi én-közlésként, olykor pedig humoros politikai utalásként nyilvánul meg. Tót korai Esőálló ideái első ízben a jeruzsálemi Israel Museumban voltak kiállítva 1975-ben a művész önálló kiállításán. Az esőművek Tót egész életművén végigvonulnak, az acb Attachementben rendezett kiállítás a korai, 1970-es években, főként Magyarországon készült darabokból válogatott.

Az acb-s kiállítás alkalmából Esőálló ideák címmel a nemzetközi hírnévnek örvendő berlini René Block kiadásában jelenik meg Tót Endre legújabb művészkönyve.

 

 

 

 

A kiállítást támogatta:

TÓT ENDRE: KORAI ZÉR0 DARABOK (1971-78)

TÓT ENDRE: KORAI ZÉR0 DARABOK (1971-78)

acb Galéria, 2014. október 31 – 2014. december 11.

 

Megnyitó: 2014. október 30. (csütörtök), 19:00 – 21:00

 

 

Tót Endre korai informel és minimalista festészeti kísérletei után 1970-ben elfordult a festészettől, és új művészi kifejezőeszközök kezdték foglalkoztatni. Ebben az időben születtek meg konceptuális művészetét meghatározó ideái, az „Eső”, az „Öröm” és a „Zér0”. Ezen ideák kibontakoztatása során számos médiumot használt, kezdetben a művészkönyvet, az írógépet, a képeslapot, a gumibélyegzőt, a fotót és különféle nyomdai technikákat alkalmazott és variált egymással, majd később akciókkal és azok dokumentációs anyagaival bővítette mediális eszköztárát.

A festészettel való szakítás statementként is felfogható határköve Tótnál az 1971-ben kiadott első művészkönyve Meg nem festett képeim címmel. A katalógust imitáló füzetben különböző arányú fehér téglalapok és hozzájuk tartozó méretek jelölték a műveket, vagyis a művész meg nem festett festményeit. Az első művészkönyv nemcsak egy korszak lezárása, hanem Tót egyik meghatározó ideájának, a semmi, a hiány kifejezésének az első megjelenése is.  Az egyszerre hiányt és jelenlétet közvetítő „Zér0” először a művész mail art műveiben jelent meg: a művészi kommunikációnak ez a formája műfajának természetéből adódóan alkalmas volt Tót idea-alapú művészetének közvetítésére, nem mellesleg pedig a Vasfüggöny keleti oldala felől szinte az egyetlen lehetőség volt a nemzetközi (nyugati) művészeti vérkeringésbe való bekapcsolódásra. Tót Endre már 1971-ben levelezni kezd a nemzetközi neoavantgárd legjobbjaival, s még ugyanebben az évben a Párizsi Biennálén szerepelhetett konceptuális műveivel. A semmi matematikai fogalmát megtestesítő „Zér0” jel Tót számára elsősorban a kommunikáció képtelenségét szimbolizálja, de bevallottan fontosak számára a nulla karakter filozófiai és politikai vonatkozásai is. A levelekben a szöveg vagy annak bizonyos elemei helyettesítésére használt „0” karakter az évek során egyre inkább önállósodott, és változatos médiumú művek központi elemévé vált. Már 1972-ben felbukkant a festészettel való szakítás utáni utolsó festményeken, a hetvenes évek – egyben Tót korai konceptuális korszakának – végén Berlinben készült kollázs-sorozaton pedig egyszerű ruhagombok képében jelenik meg. A kiállítás a korai Zér0-művekből mutat be keresztmetszet-szerű válogatást, köztük az ennek az ideának a mentén született legfontosabb darabokat.

 

 

 

A kiállítást támogatta:

Szombathy Bálint: STEMPLIK

Szombathy Bálint

STEMPLIK

acb Attachment, Budapest, 2014. szeptember 12 – október 22.

Szombathy Bálint a Jugoszláviában a 60-as években jelentkező új művészeti gyakorlat egyik központi, nemzetközi jelentőségű alakja, aki különböző műfajokban, poétikákban és médiumokban dolgozik. A ma is aktív alkotó alakítója volt azoknak a progresszív és radikális művészeti törekvéseknek, amelyek meghatározták egy kánonon kívüli áramlat hitvallását, és megalapozták a kortárs délszláv és kelet-európai művészetet. Tevékenységét 1969 és 1976 között a szabadkai Bosch+Bosch csoportban fejtette ki, amely az első ilyen jellegű kollektíva volt Szerbiában. A hazai közönség számára az újvidéki Új Symposion folyóirat grafikai-művészeti szerkesztőjeként is ismert. 2000 óta Magyarországon él és alkot.

 

Első, acb Galériában rendezett kiállítása az alkotó pecsétművészetébe nyújt betekintést, Szombathy pecsétművészetének korai, legintenzívebb korszakát elevenítve fel. A művész a 70-es évek végén érkezik el arra a pontra, amikor művészpecsétjeit [rubberstamp art] egyre inkább függetleníti a napi alkalmazástól, vagyis küldeményművészeti [mail art] tevékenységétől. Saját tervezésű gumipecsétjei tehát nem csak levélborítékjainak és levelezőlapjainak nyelvi kiegészítését, dúsítását szolgálják, hanem önálló grafikai nyomóformaként jelennek meg, általában A4-es szabványméretű papíron vagy fotón.

 

A közönség megismerkedhet a művész azon munkáival is, amelyek a küldeményművészet világát nyitják meg. Közéjük tartoznak azok a levélborítékok és szerzői levelezőlapok, melyeket Szombathy a világ más tájain élő alkotóknak postázott, akik különféle szöveges és képi beavatkozásokat eszközöltek rajtuk, majd visszaküldték őket a feladónak. A sorozatban Szombathy valamennyi szerzői lapja megtalálható, melyeket a 70-es évek második és a 80-as évek első felében alkotott, több száz példányban szórva őket szét az Örök Világhálón [Eternal Network]. A fénymásolással és síknyomással sokszorosított képeslapokat saját kezűleg pecsételte felül művészpecsétjeivel. Közöttük jelennek meg a Szombathy Art logó különféle változatai.

 

                                                                                                          

                                            

Külön csoportot alkotnak a Cavellinivel folytatott levelezési csere kétszerzős tárgyi darabjai. Szombathy küldeményeinek borítékjait az öntörténetírás olasz mestere saját művészetének ikoni elemeivel egészítette ki, olyan ihlető alapként tekintve rájuk, mint amelyek alkalmasak új kompozíciók létrehozására. Az együttműködés sajátos példáját illusztrálja továbbá az USA-beli alkotókkal 1979-ben realizált sorozat. Szombathy a Nyugati-Part új-dadaista művészeinek kiküldte a Szombathy Art in America szövegű gumiforma több példányát, arra kérve őket, szervezzenek köréjük különböző egyéni akcióikat. Közéjük tartozik többek között az Anna Banana által véghezvitt utcai pecsétművelet.

 

Ezzel egy időben a művész a Szombathy Art pecsétváltozatok huszonöt darabból álló nyomódúcát külön papírlapokra is lenyomta, önálló grafikai művekként értelmezve őket. Ebben a ciklusban a művész máig használatos logója különféle hangzatos reklámszlogenekkel egészül ki, az individuális mitológia felé terelve az értelmezés irányát. Újabb sorozatokba tagolódnak be azok a munkák, melyekben a művész a költészet szűkebb és a nyelv tágabb fogalomkörének kapcsolatrendszerébe igyekszik bepillantani ([POETRY?] / language), illetve talált sajtófotókon alkalmazza a bélyegzőket. Pecsétművészeti munkálkodása folyamán esetenként talált stempliket is felhasznál. A 70-es években egy budapesti írószer boltban vásárolta azt a szettet, amelyben különféle forint névértékek jelennek meg. A forint devalvációja című sorozatban az értéktelenedés effektusát úgy éri el, hogy a nyomóformára egyre nagyobb erőt fejt ki.

                                                                                          

                                                                                                                 

Szombathy azon alkotók közé tartozik, akik a 70-es és 80-as években intenzíven részt vettek a küldeményművészet eseményeiben, ám a pecséthasználatot idővel elvonatkoztatták a nemzetközi mozgalom nyelvi szempontból eklektikusnak mondható napi gyakorlatától. Ennek nyomán hozták létre a függetlenül funkcionáló és önálló kis-grafikai irányzattá erősödő gumipecsét művészetet [rubberstamp art]. A fent említett két évtized folyamán mintegy ötven saját tervezésű pecsétet dolgozott ki, de időnként használt talált vagy kölcsönbe kapott bélyegzőket is. A Vajdaságban igencsak népszerű mail art egyik vezéregyéniségeként Szombathy autochton értéket teremtett művészpecsétjeivel.  

 

Igor és Ivan Buharov: Mindent beleértve

Igor és Ivan Buharov

MINDENT BELEÉRTVE

acb Galéria, 2014. szeptember 12. - október 22.

 

 

Igor és Ivan Buharov első alkalommal mutatkozik be önálló kiállítással az acb Galériában. A művészpáros 1995 óta készíti a képzőművészet és a film határterületén kísérletező alkotásait.  Különleges atmoszférájú, szürreális, groteszk képi világú rövidfilmjeik napjaink Kelet-Európájának rögvalóságát filozófiai és transzcendens eszmékkel, nekrorealista humorral vegyítve közvetíti. Analóg filmes technikával, többnyire amatőr szereplőkkel forgatott rövid- és nagyjátékfilmjeiket számos nemzetközi filmfesztiválon és kiállításon – többek között a Manifesta 8 biennálén – mutatták be.

 

Mindent beleértve című kiállításukat többek között a nekrorealizmus, a kriptoanarchizmus és McKenzie Wark Hackerkiáltványának eszmeisége ihlette.  A multimédiás installációban a főszerepet ezúttal is a mozgókép játssza. A kiállítótérben változatosan prezentált, projekcióval vagy monitoron megjelenő, máskor objektre vetített töredékszerű rövidfilmek mellé tárgyi elemeket helyeznek. A többcsatornás mozgóképből és a köré rendezett environmentből assemblage-szerűen összerakott kiállítás a film mediális korlátait a képzőművészet eszközeivel tágítja ki.

 

 

 

 

A kiállítást támogatta:

 

Fajgerné Dudás Andrea Júlia: Türelem Rózsát Terem

Fajgerné Dudás Andrea Júlia: „Türelem rózsát terem”

egyestés performansz az acb Galériában

2014. augusztus 28. 18 óra

 

Fajgerné Dudás Andrea a harminc év alatti művészgeneráció egyik legmarkánsabb, egyéni hangú képviselője. Festőművész, aki rendszeresen csinál performanszokat és eat-art akciókat is. Nőművészként definiálja magát, aki a nők társadalomban betöltött szerepét saját személyes tapasztalatain keresztül vizsgálja. Művészi identitásának alakulásában meghatározó szerepet töltenek be a művészettörténet jelentős, ám az adott kor uralkodó narratívájának perifériáira szorult nőművészei – festményein gyakran idéz, illetve sajátít ki elemeket ezen alkotók műveiből. Performanszai, akciói a női test – saját teste – tematikájából indulnak ki, időnként provokatív közvetlenséggel társulnak, és építenek a közönség részvételére is. 

 Türelem rózsát terem IV., 90x90cm, olaj, vászon, 2014

„Mi történik akkor, ha tervezzük a terhességet és hónapokon, éveken át nem jön létre? Hiába várod az Angyali üdvözletet, elmarad. New Yorkban láttam Frida Kahlo önarcképét levágott hajjal, mely nagy hatással volt rám és megfogadtam, hogy addig növesztem a hajam, amíg anya nem leszek. Akkor nem gondoltam volna, hogy ez nem lesz egyszerű dolog! A hajam sosem volt még olyan hosszú, mint most, több mint duplájára megnőtt. Sok csalódás, vetélés és sikertelen beültetések után 29 hónapot vártam türelemmel és Gábriel arkangyal bekopogtatott hozzám!

Az acb Galéria ad helyet a „Türelem rózsát terem” című egyestés performanszomnak, ahol a fogadalmamat megvalósítom a 29. születésnapomon. A hosszú hajamat éveken át díszítő rózsák lehullnak és a nézők segítségével levágom a hajam, melyből parókát készítetek. Így őrzöm meg gyönyörű hajamat, a várakozás szimbólumát és lépek egy új szerepkörbe, az anyaságba."

 

Fajgerné Dudás Andrea

 

Mladen Miljanović: At the Edge

 

Mladen Miljanović: At the Edge

acb Galéria, 2014. június 6-július 17.

megnyitó: 2014. június 5. (csütörtök), 19.00-21.00

 

Mladen Miljanović (1981, Doboj, Bosznia-Hercegovina) a balkáni háború után Bosznia-Hercegovinában fellépő, radikálisan új és az országhatárokon messze túlmutató művészeti gyakorlatokat felmutató fiatal művészgeneráció meghatározó alakja. Már egészen fiatalon kivívta a nemzetközi figyelmet és elismerést: 2009-ben elnyerte a Közép- és Kelet Európa legkiemelkedőbb fiatal művészének járó Henkel.Art.Award-ot, melyet önálló kiállítás követett a bécsi Mumokban. Számos önálló kiállítása nyílt New York-tól Berlinen át Bosznia-Hercegovináig, 2013-ban Francesco Bonami kérte fel együttműködésre. Tavaly Miljanovićot hívták meg a Velencei Biennále Bosznia-Hercegovina Pavilonjába, projektjét, a The Garden of Delights-ot a  nemzetközi sajtó a legkiemelkedőbb pavilonok között jegyezte.

A The Garden of Delights projektben a művész Hieronymus Bosch híres Gyönyörök kertjét (1500 körül) használta kiindulásként, ezt töltötte meg a Balkánon divatos hiperrealista sírábrázolásokkal. Így fordította át a festményt a kortárs Balkán és az egyetemes emberi vágyak abszurd gránit-tablójává. A némileg szokatlan technika alkalmazása Miljanović fiatalkorára nyúlik vissza, amikor sírkő gravírozóként kereste kenyerét, így nap mint nap, hiperrealista stílusban véste gránitba megrendelői öröklétnek szóló önreprezentációs vágyait.

    

Hieronymus Bosch: Gyönyörök kertje, 1500k.                                    Mladen Miljanović: The Garden od Delights, 2013

Miljanović élete és művészete nem csak ebben a projektben fonódik össze, életútja számos állomása szolgált művei kiindulópontjaként. Gyermekéveit a frontvonal közelében töltötte, minden egyes nap gyalog tette meg az iskoláig vezető másfél órányi utat oda és vissza. Később Tartalékos Tisztképző Iskolába járt, őrmesteri rangot szerzett, és harminc közlegényt képzett ki lövésznek. Ezután iratkozott be a Banja Luka-i Művészeti Akadémiára, ahol festő szakon szerzett diplomát (BA és MA). A sors fintora, hogy egyetemi évei alatt a Művészeti Akadémia új helyszínre költözött, nevezetesen abba a laktanyába, ahol Miljanović korábban szolgált. Vagyis ugyanott találta magát művészként, ahonnan korábban katonaként leszerelt. Ekkor készítette el híres, I Serve Art című fotósorozatát. Kilenc hónapra, egész pontosan kétszázhetvennégy napra ­− épp annyi időre, ameddig a seregnél szolgált − bezárta magát az egyetem területére, és minden nap más-más helyszínen készített magáról fotót. Hátulról, önkioldóval „lőtte el” a kockákat, ahogyan egy lövész lövi tarkón áldozatát. Így fertőtlenítette a laktanya minden egyes négyzetcentiméterét művészetével. Művészi mottója azóta is ez maradt: „A művészetet szolgálom” („I Serve Art”).

      

I Serve Art, 1. nap, 2006                                                          I Serve Art, 34. nap, 2007                                                          I Serve Art, 274. nap, 2007

Budapesti kiállítása egy korai, ironikus festménye, az SM Artattack (2007) beteljesítését jelenti: Miljanović haditervet készített arra, hogyan hódítsa meg a világ múzeumait és galériáit. Akkor még nem sejtette, de mára az összes helyszínt sikerült bevennie, Budapest volt az utolsó a listán. Miljanović máskor is szívesen használ militáris stratégiákat művészi praxisában, de ezt sosem valamiféle háborús pátosz jegyében teszi, azt határozottan elutasítja. Élményei művészetében egy általános, radikális attitűddé formálódnak. Reserve Shot című munkájában emberalakok – felnőttek és gyerekek – sziluettjét lőtte ki puskával nagyméretű kartonlapokon, ahelyett, hogy az alakok szívére és fejére célzott volna, ahogyan a seregben tanulta és tanította. Do You Intend to Lie to Me? című projektjében pedig egyetemi professzorát és mentorát, Veso Soviljt raboltatta el a szerb rendőrség elit kommandójával. A rendőrség központi épületében Soviljt hazugságvizsgálóra kötötték, a kihallgató tiszt a háborúban játszott szerepét firtatta, illetve azt, magát tartja-e generációja legtehetségesebb művészének, vagy hisz-e a művészetben és annak őszinteségében. Az események után az elrabolt prof, aki egész életében a művészet határainak feszegetésére buzdította tanítványait, csak ennyit mondott: „Zseniális, brutális performansz! Köszönöm!"

   

Do You Intend To Lie To Me?, 2011, 14 min. HDV,DvD film

Indigo Power, 2012

Az I Serve Art, a Do You Intend to Lie to Me? és a hozzá tartozó Indigo Power rajzsorozat, illetve korai gránit munkák (We Love Freedom of Form; Monumental Fragmentation) mellett a budapesti kiállításon a nagyszabású Show Where it Hurts With Your Hand című fotósorozatot mutatjuk be. A mű egy háborús PTSD (poszttraumatikus stressz szindróma) következtében magatehetetlen férfi, illetve felesége között zajló napi kommunikáció vizuális naplója. Ismeretlen emberek mindennapjainak brutalitásával szembesülünk, az installáció megidézi a láthatatlan test törékenységét, a leépülést, a legalapvetőbb kommunikációs nehézségeket, kimozdítva a befogadót a kívülálló kényelmes pozíciójából.

Show Where It Hurts With Your Hand, 2012

Az At the Edge kiállítás címe Miljanović performansz sorozatára utal, melyet a június 5-i megnyitón a budapesti közönség is láthat. A művész a világ galériáinak homlokzatán lóg, a gravitációval küszködik, akár tíz emelet magasból: a valóság és a kiállítótér közti mesterséges határokat le kell bontani  – állítja. Számára művészet és élet – legyen az a sajátja, avagy „a nagybetűs” – elválaszthatatlanok. Miljanović, akinek hazájában az „Igazság" az igazság manipulálásának elsődleges eszközévé vált, és mindennapi tapasztalata, hogy „akárhányszor kinyitja a szemét, egy film pereg előtte” (idézet Tomislav Gotovactól), alapvetéssé lett a „művészet igazságának feszegetése”. És miközben az élet nyugtalanító diszkontinuitásáról, hatalomról, felelősségről és igazságról gondolkodik, töretlenül hisz abban, hogy a művészet a totalitárius rendszerek elleni rezisztencia és a politikai emancipáció legfontosabb eszköze.

At the Edge, 2012

 

Felsmann István

Felsmann István

acb Attachment, 2014. június 6 – július 17.

megnyitó: 2014. június 5. (csütörtök), 19-21h

megnyitó performansz: 20 órától

 

 

Felsmann István (1984) először mutatkozik be önálló kiállítással az acb-ben.  A Képzőművészeti Egyetemen tavaly végzett művész munkáival több csoportos kiállításon és a Flash Art magyar kiadásában és borítóján találkozhatott a közönség. Felsmann 2009 óta készíti az azóta védjegyévé vált, legókockákból épített reliefszerű képobjektjeit, de művészi tevékenységének fontos eleme a naponta készülő ceruzarajzokból álló és az interneten közzétett vizuális naplója is, melyből egy teljes falnyi anyag volt látható idén a Műcsarnokban, a Derkovits-ösztöndíjasok kiállításán. A képzőművészet mellett Felsmann zenével is foglalkozik, aminek hatása több installációjában, valamint performanszaiban is érvényesül.

A kiállításon Felsmann többek között a Lego Reliefek legújabb darabjait mutatja be. Az egységnyi, szabványosított elemekből konstruált reliefek egyszerre mozgatják meg a szemlélő művészeti, filozófiai, popkulturális ismereteit, és hozzák felszínre gyerekkori, talán már elfelejtett emlékeit. A tudomány, a művészetek,  a városok  egymásra épülő  rétegei, a szétszedhető és összerakható fogalmak, a tárgyak, a digitalizált információk szinte kimeríthetetlen forrást jelentenek a folyamatosan épülő műcsoporthoz.

„A kockák tautologikusan a téglák, pixelek, adathordozók helyébe lépnek. A különböző felületű képekbe esetenként hibákat építek – kiszögelléseket vagy éppen negatív formákat, színhibákat, előfordul, hogy látszólag egymáshoz nem illő dolgokat illesztek össze –, mint amikor az elrontott várostervezés, a programozási hibák nem kívánatos vagy nem várt részleteket tesznek láthatóvá. Jelenleg ezeknek a részleteknek az esztétikája, és a hibáknak a többi vizuális információra tett hatása érdekel, de a médiumból adódóan számos további irány és értelmezési réteg lehetséges” – írja Felsmann a Lego Reliefekről.

Az acb Attachmentben a képek mellett a Családi porcelánkészlet című installáció kerül kiállításra, mely végső formáját a megnyitó performansz eredményeként nyeri el.

A performanszban közreműködik: Somló Dániel

Horváth Tibor: „fagyott vízen a szél is csúszik”


Horváth Tibor: „fagyott vízen a szél is csúszik”

Horváth Tibor önálló kiállítása az abc Attachmentben

2014. április 18 – május 29.

Megnyitó: április 17. 19-21h

 

 

Horváth Tibor kiállítását, korábbi műveihez hasonlóan a jelen és a közelmúlt politikai közélete és annak társadalmi következményei ihlették. A szellemi mozgástér korlátozása, a kitüntetést érdemlő lojalitás virágzása és a bebetonozott struktúrák mozdíthatatlansága azok az alapélmények, melyek a kiállítást életre hívták. A művész eddigi munkásságára jellemző tabudöntögető, provokációktól sem mentes radikális intézmény- és társadalomkritika megmarad új munkáiban is. Eltűnik azonban az irónia és maró gúny, helyét a fojtogató kiábrándultság és bénultság váltja fel.

A kiállításon három új installációt mutat be a művész, aki egyébként változatos médiumhasználatáról ismert, hiszen épp olyan otthonosan mozog a rajz, a fotó, a videó, és az objekt műfajában, mint az akciók vagy installációk világában. Új alkotásaiban a "szabadságharcos" politikai narratíva és hevület, a hősies ellenállás retorikája, és a maga lábán megálló, kicsi, de tehetséges nemzet imázsa ellenpontozódik a társadalmi realitás különböző szegmenseivel.

"A magyar identitásba épült szabadságharc-kudarcok a regnáló »uradalmi« függőségnek kitett rendszerekben, államformákban fogantak, ahol a vérbefojtás hatalmi mechanizmusa alappillére volt a rendszer jól irányzott működésének. A szabadságharc eszméje rózsaszín, esetünkben vérvörös a vége. Jelenlegi működésmódunkban összekuszálódnak a viszonyok, a folyamatos szabadságharcot vívó polgár olykor saját kardélére tűzi könyvelőjét, néha a hentest is, de szeme sem rebbenhet, ha a gázleolvasót, vagy a kopogtatócédula-gyűjtőt fogadja otthon vacsorára. A szabadságharc állandósul, a »szabadságharcosok« mindig jobbak, a szabadság még SZABADSÁGként leírva is kisbetűs.” - mondja Horváth Tibor kiállítása kapcsán. 

(A kiállítás május 1-én és 2-án zárva tart.)

 

 

 

 

A kiállítást támogatta:

 

Szalay Péter: Kettős látás

 

Szalay Péter: Kettős látás

2014. április 18 – május 29.

Megnyitó: április 17. 19-21h

Kurátor: Kozák Zsuzska

 

A Kettős látás című kiállítás Szalay 2013-as Maradványérték című bemutatkozásának következetes folytatása, amely a galéria felújításáról emlékezett meg, felhasználva a termelődött építési szemetet. Itt az új, trendi és steril galériatérnek tart tükröt ironikusan letisztult installációival, kifényezett kisplasztikáival. Mindkettő alkalmaz néprajzi jellegű elemeket, de, míg a Maradványérték jelenbeli anyagot helyezett a múltba archiváló módszerekkel, addig a Kettős látás régi idők fenoménjeit ülteti vissza a jelenbe, különböző torzítások eszközével, mint például nagymamáink nippjeinek tükrözése, és párosítása a Rorschach-teszt képeivel.

A Kettős látásnak tehát központi eleme a szimmetria fogalma, amely egyfajta etnomatematikai kitekintéssel gyakorol kritikát. Az etnomatematika tudománya az átfogóan csak „régi népeknek” nevezett kutatási alanyok ránk maradt használati tárgyait vizsgálja, azok díszítőmotívumaiból az adott közösség matematikai ismereteire következtetve. Ennek a —szimmetriaelveket is tartalmazó — tudásanyagnak a színvonala pedig összefügg az azt birtokló társadalom kulturális gyakorlatának, elvont gondolkodásra való képességének szintjével is. Szalay primitív, illetve látszat- szimmetriákat vonultat fel, melyek a kiállítás egyik vezérfonalát képezik.

Csörgő Attila, Barabás Márton és sokan mások használják a geometria fogalomanyagát, technikáit, Szalay Péter azonban ezek közül a tengelyszimmetriát jelölte meg kizárólagos referenciapontnak műalkotásai strukturálásában. Erre a tudományos ábrázolási modellre épül a kiállítás teljes anyaga. A szimmetria fogalma határhelyzetű a természettudományok, a művészet és a technika között, mert összekapcsolja azt a háromféle fő törekvést, amellyel az ember a világhoz, annak megértése céljából közelít. Ugyanakkor, a szimmetria az ember zsigeri esztétikai érzéke szerint kellemes dolog – a Kettős látás feltárja azokat az eshetőségeket, amikor ez az alapvető szemléletmód visszájára fordul.

A művek magyar kultúrtörténeti és biblikus utalásrétegei, és azok aktuálpolitikai viszonya egyensúlyban áll a műalkotások bizarr megjelenésével, és nem utolsó sorban élceivel. A bájt felülíró torz formák és a peckesen felvevőgép elé álló juhászok derűjét korrodáló, rossz minőségű fotónagyítás végeredményben egy etnografizáló lidércnyomásban forr össze.

Az alkotó, tőle megszokott módon nem válogat anyagokban és technikákban, sőt újabb és újabb fogalmazásmódokhoz nyúl, megőrizve csípős humorát és sokrétű utalásrendszerét. Tobzódik a giccs, a néprajz, az ikonográfia összemosása által nyert lehetőségekben, elvezetve egy sorssá mélyült döntésképtelenség érzetéig.

 

Írta: Kozák Zsuzska, a kiállítás kurátora

(A kiállítás május 1-én és 2-án zárva tart.)

Felhasznált kép: Csikós szűrben, juhász bundában. 1904, fotó, Chylinski György, NM F 13x18 lemez

 

 

 

 

A kiállítást támogatta:

Société Réaliste: ‘amal al-ğam‘

Société Réaliste: ‘amal al-ğam‘

2014. február 28 – április 10.

Az ‘amal al-ğam’ a párizsi székhelyű Société Réaliste művészcsoport önálló kiállítása az acb Galériában.

 


©Aknay Csaba

Az amalgám szó az alkímia nyelvhasználatán keresztül került be a közhasználatba, eredetileg a különböző elemek összeolvadását jelentette. Eredetét tekintve az arab amal al-ğamāa kifejezésre vezethető vissza, mely szó szerinti jelentése „a hús egyesülésének eredménye”. Az alkímisták tehát párhuzamot vontak a testek fizikai egyesülése és az anyagok összeolvasztásával való kísérlezetés között. A szó etimológiájának leglenyűgözőbb eleme mégis az, hogy a szó első háromszáz éves története során maga is amalgamációk során ment keresztül: az algamala, alquamala, algamana, almagala, algame, amalgana és az almagama csak néhány a számtalan forma közül, melyekben a szó felbukkant, mielőtt elnyerte végleges formáját, az ‘amalgám’-ot.


©Aknay Csaba

Amalgamáció, avagy hogyan játszhatunk madzsongot Mengyelejev periódusos rendszerével. Mint az egykori alkímista álomban – az ólom arannyá változtatásában vagy a higany és a vas összeolvasztásában –, az amalgámáció nemcsak a különböző anyagok egyesítését teszi lehetőve, de azt is, hogy azok egy harmadik minőséggé lényegüljenek át, megőrizve az alkotóelemek eredeti tulajdonságait. Az amalgámáció a kisajátítás eszköze: Spartacus 1919-es berlini forradalmár volt. Vagy a kritikus paranoia eszköze: Bernard Madoff-nak észak-koreai útlevele volt. Képlet, mely segítségével a művészet bármi mássá átalakulhat, protézist konstruálva a bölcsek kövéből.


©Aknay Csaba

Az ‘amal al-ğam’ című kiállításon a Société Réaliste legújabb munkáit mutatjuk be, melyek legfőbb jellegzetessége, hogy egymástól nagyon különböző elemek ”egyesülésével” jöttek létre. Az elfojtott 1905-ös orosz forradalom kereszteződik a Wall Street-i csőddel. Balról olvasni és jobbról olvasni nem különbözik egymástól. Árpád találkozik az LMBT mozgalommal. Az elfedett reprezentációk és reprezentatív titkok egyesülnek. George Orwell és Oszáma bin Láden találkozása. A közösségi- és magánszféra átjárja egymást az ábécén keresztül. Ronald Reagan és a Vörös Hadsereg győzelme egymásba folyik. A nulla összeolvad az eggyel.
 



A Société Réaliste művészcsoportot Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy alapította Párizsban 2004 júniusában. Tevékenységük középpontjában a politikai dizájn, kísérleti gazdaságtan, földrajzi ergonómia és társadalom-tervezési tanácsadás áll. Számos médiumban alkotnak, terveiket kiállítások, kiadványok és konferenciák formájában valósítják meg.

2013-ban Párizsban (Thelema of Nations, Galerie Jérôme Poggi), New York-ban (A Rough Guide to Hell, P!), Athénban (The Shape of Orders to Come, Salon de Vortex) és Kolozsváron (Universal Anthem, tranzit.ro) volt önálló kiállításuk, és számos projektben vettek részt világszerte, többek között Belgiumban, Franciaországban, Németországban, Görögországban, Indiában, Olaszországban, Litvániában, Romániában és Törökországban.

http://www.societerealiste.net/       

 

A kiállítást támogatta:

 

 

Farkas Gábor: Minthatárgy

Minthatárgy […]

válogatás Farkas Gábor munkáiból

acb Galéria, 2014. február 28 –  április 10.

megnyitó: 2014. február 27. 19-21h

 

 

„A nyilat egy gondolat szüli: hogyan léphetek túl magamon, odáig? ezen a folyón, ezen a tavon, azon a hegyen is túlra!”

 (Paul Klee: Pedagógia vázlatkönyv)

 

 

Ez a válogatás nem egy mini-retrospektív. És nem is valamiféle keresztmetszet. Sokkal inkább az idő elrendezte-alakította mintázat-részlet: pillanatnyi élethelyzetek, kutatási irányok egymást keresztező „pályái” és a minthatárgyak – néha véletlenszerű – egymásra találásai miatt „aktuálissá” vált kamara-kiállítás. Szubjektív válogatás – 12 tárgy – egy körülbelül 16-17 éves periódusból, a 90-es évek elejétől indulva. Egymás közelségét megtűrő és talán felerősítő, eddig lappangó és rég nem látott képek, vagy éppen kiállításról (Pillangó-hatás, Műcsarnok, Budapest, 1996) sokáig múzeumi letétbe került alkotások. Jelenkoordináták, amelyek egyben (a most belátható) életút jelzőpontjai is.

A cél: a tudatban, a felszínen tartani egy az Újlak Csoport történetével párhuzamosan induló, majd arról leváló (1994), az eltűnések és az időszakos jelenlétek váltakozása miatt el-eltűnedező, lassan valamiféle mitizáló aura ködébe vonódó életpályát. Újra számba venni néhányat a rendszertelenül és változó számú csoportokban „érkező”, csak időnként látható munkákból.  Tekintsünk úgy rájuk, mint egy nomád-napló, egy műveleti-térkép azon kitűntetett „tereptárgyaira”, amelyek a folyamatos mozgásban-úton levés olyan időszakairól tudósítanak, amikor – műfajtól, médiumtól függetlenül – újra fontossá válik a műtárgyakat létrehozó tevékenység.

 

„közelről nem is hallani,

és távolról is csak ahogy a drót pereg földközelben,

két műtárgy között.”

(Szijj Ferenc: [31])

 

A minthatárgyak koordináta rendszerén belüli lehetséges vektorok, irányjelzők – szubjektív és korántsem teljes válogatás ez is – Duchamp és az infravékony tűnékeny kategóriája, Paul Klee 1925-ös Pedagógiai Vázlatkönyve, Tandori Dezső grafikái, valamint az Újlak csoport alkotóközössége.

A minthatárgy átmeneti műfaj: lehet fotófestmény és/vagy fotóakció, folyamat- és eseményalapú installáció, térberendezés, festménygrafikon, tekercskép, kétoldalas üvegfestmény vagy éppen mobillal elkapott, rögzített árnyék-kép.

Ebben a jelenlegi 2014-es konstellációban: ¾-es hangjegy-portré, 1991-es születési és bolygóképleteket rögzítő festmény-diagram, vonal és színhullámzást strukturáló koordinátarendszer együttállása. Egy „souvenír” – az Újlak mozi egyik hirdetőboxának részleges „újrahasznosítása” – és egy egyszerre efemernek és precízen kivitelezett tűnő, másik transzparens műtárgy – Gondolatábra – párosa. Kétoldalas üvegfestmények duója: átlátszó demonstrációs (kép)felületek: logikai alapműveletek lépéseinek vázlatai, „szemléltető ábrái”. Két olvasattal, két nézettel: nemcsak a szellemképesen egymásra vetülő két képréteg, hanem az önmeghatározásra mutató irányokkal való kombináció miatt is. Ez az önreflexív, időbe-vetettséggel, észleléssel-érzékeléssel foglalkozó vonal erősödik fel a tekercsképek kalligrafikus, kézírásos gondolat-zárványaiban, illetve a kiürített matricafüzet lapjain „laza tipográfiával”, de pszichologizáló őszinteséggel rögzített szókapcsolatokban is. Az eltulajdonított, „képekbe, festményekbe, konceptekbe behelyezett” szavak, szóösszetételek jelentésbővülésének példájaként pedig a címadó Minthatárgy (2007) két fazettás, sima felükkel egymáshoz illesztett, lakfilccel megjegyzetelt üveglapja szolgál.

„– a többszörös inkognitó mögött expanded festészet rejtezik.”

(Sugár János: Az Újlak csoport mint munkamódszer)

 

Farkas Gábor (1965, Szombathely) fotós szakvégzettségű képzőművész, az Újlak csoport alapítótagja és fotódokumentátora (1989-1994). Kezdeti művei épp ezért a fotó médiumával, technikai lehetőségeivel kísérletező munkák – fotóakciók, manipulált fotófestmények –, illetve az einsteini relativitáselmélet diagramjait, koordináta rendszereit is felhasználó képek. Az Újlak szellemi és („újrahasznosított”) fizikai tereibe becsatornázott közösség energiák részeként: természeti folyamatokat is felhasználó időalapú installációkat, akciókat, illetve vegyszerekkel (hívóval, fixirrel) operáló fotóalapú munkákat hoz létre. 1994-ben kilép a csoportból. 1991 és 1995 között négy rövid- és kísérleti-filmet forgat a Balázs Béla Filmstúdióban. 1996-ban nagyméretű üvegfestményeivel szerepel a Pillangóhatás című kiállításon (Műcsarnok, Budapest, 1996). 1996/1997 fordulóján többhónapos ázsiai (Kína, India, Tibet) utazást tesz. Visszatérte után mutatja be Tibetben készült színes fotóit (C3, Budapest, 1997), illetve az utazás élményeit is magukba építő kézírásos-kalligrafikus műselyem „tekercsképeit (Stúdió Galéria, Budapest, 1997). Hosszú idő után 2005-ben, a Liget Galériában állít ki ismét: üveg, papír- és textilképeket. Eddigi utolsó kiállításán, 2006-ban Fészek Galéria Herman teremében, a Ligetben megkezdett irányt folytatta: de itt már a tapasztalásra, érzékelésre utaló kézírásos gondolatfoszlányok, megismételt „kulcsszavak”, áthúzott és felülírt részletek valamiféle egymást értelmező fali-montázsként jelentek meg. Egy (jegyzet)lapjaira bomló, széteső notesz bejegyzéseiként váltak egyre személyesebbé, és így egyre nehezebben megfejthetővé.

Farkas Gábor tárgyainak létrejöttét – műfajukat és megjelenési módjukat – a személyes élethelyzet, az egzisztencia perspektívája, illetve az ebből adódó épp aktuális „feladat”, tapasztalat, „értelmező mozgás” határozza meg. Ez pedig az anyagokat, műfajokat, témákat és jelentéseket időben egymásra rétegző, egymáshoz kapcsoló és – néha „arte poverásan” – egyedi és érzéki konceptualizmust eredményez. Jelentésoszcillációt: spontaneitást, tervszerűséget és minimalizmust változó arányokban vegyíteni képes munkákat, amelyek fokozottan hajlamosak kisiklani, kicsúszni az egyértelmű magyarázatok, megközelítések súlya alól.

 

Százados László, művészettörténész

 

 

Batykó Róbert: Közeli

 

Batykó Róbert: Közeli

2014. január 17 – február 20.

megnyitó: 2014. január 16., csütörtök 19:00–21:00

 

Batykó Róbert: Arany Marbi, 2013., olaj, vászon, 75x60 cm (Fotó: Aknay Csaba)

 

Batykó Róbert „Közeli” című kiállítása a művész másfél éves hollandiai tartózkodása alatt készült alkotásait, egyben a művész új oldalát mutatja be. Batykó legújabb munkáin a szemétté foszlott tárgyak múlandóságát analizálja, ábrázolásmódját a Hollandiában tapasztalható különleges fényviszonyok hatása jellemzi. Olajképein a szórt fény konkrét festészeti elemként is megjelenik, egyben anyagtalan, már-már spirituális érzetet kölcsönöz a festményeknek.

A tárgyi világ ideiglenessége, folytonos transzformációja és az ebből fakadó melankólia két, Batykótól eddig szokatlan médiumban is megjelenik. Amszterdam zegzugos utcáin készített fotóin izgalmas  alkotói csavarral tárja fel olajképei inspirációs forrásait. Kisméretű tusrajzain pedig a funkciójukat vesztett és eltárgyiatlanított tárgyak új életre kelnek: az apró mütyűrök, szöszök és szemétfoszlányok kibogozhatatlan történetek kavalkádjában meseszerű tárgyportrékká elevenednek.
 

 

Analóg

Analóg

Komoróczky Tamás, Németh Hajnal, Ravasz András, Szabó Dezső, Szarka Péter, Szigeti András, Uglár Csaba

2014.01.17 - 02.20

 

Szarka Péter: Fu Levels 1., 1996., színes fotónagyítás, 100x70 cm (fotó: Aknay Csaba)

 

A digitális technológia elterjedése óta több olyan művészgeneráció lépett fel, amely művészi praxisában reagált az újonnan elterjedő technológiákra, illetve azok vizuális kultúrára tett hatásaira. A kilencvenes években Magyarországon is jelentkezett egy olyan művészgeneráció, amely nyitott volt a képalkotás újfajta módjaival való kísérletezésre. Az előző évtized festészet által dominált művészetére válaszolva ez a generáció a változatos médiumhasználat, ezen belül is az akkor elérhetővé váló – mai szemmel már kezdetlegesnek számító – digitális technológiák használata által pozícionálta magát. Az akkor újdonságnak számító digitális print, a számítógépes programokkal létrehozott képek, a fotók digitális úton történő manipulálása a lehetőségek széles körét nyitotta meg a képkészítés számára.  Ez jelentette egyrészt az újonnan megjelenő technikai lehetőségek művészeti felhasználását, de jelentett egy olyan, az új technológiák nyomán meghonosodó szemléletmódot is, amely azután analóg módon létrehozott művekben nyilvánult meg.

Az ehhez a körhöz tartozó – a kiállításon közel sem teljes létszámban bemutatott – alkotók közül többen (Komoróczky, Szabó, Szarka, Szigeti, Uglár) festőként szereztek diplomát. Ennek nyomai gyakran igen markánsan megnyilvánulnak 90-es évekbeli műveiken is, még ha egyéb szálakon éppen a festészet hagyományos formáitól való elszakadás volt is a cél. Az akkoriban a jövő ígéretével kecsegtető digitális technológia mellett e generáció művészetére döntő befolyással és egyben felszabadító hatással volt a kortárs elektronikus underground zenei kultúra, ezen belül is a dj-k akkoriban kibontakozó kultusza. A kisajátítás, a remix, a szerzőség háttérbe szorítása egyaránt alkalmazható mintákká váltak a digitalitáson alapuló vizuális művészetben.

A kiállításon bemutatott alkotók a 90-es évekbeli fellépésük óta eltelt két évtizedben különféle utakat jártak be a digitális technikához való viszonyuk tekintetében. Vannak közöttük olyanok, akiknek a technológiai alapú képalkotás szemléletét erősen befolyásolta, médiumhasználatát azonban nem (Szabó Dezső, Szigeti András, Uglár Csaba). Mások elmerültek a technológiai alapú médium-művészetben, majd idővel más irányba fordult érdeklődésük (Németh Hajnal, Komoróczky Tamás, Ravasz András). És akadt, aki a 2000-es évek közepéig végigjárta a technológiai fejlődés számos fokozatát, hogy aztán újra a festészet felé forduljon (Szarka Péter). A kiállítás az említett művészek egy-egy régi és újabb művét bemutatva körbejárja a 90-es évek magyar művészetének egyik markáns jelenségét és annak ma megjelenő konzekvenciáit az egyes alkotói gyakorlatokban. A kiállítás aktualitását a magát posztdigitálisként definiáló kor megváltozott nézőpontja adja, amely a művek kapcsán alkalmat ad az analóg-digitális relációnak a korábbiaknál árnyaltabb megközelítésére.

Kis Róka Csaba: Kihalni tudni kell

Kis Róka Csaba különleges, expresszív festői univerzumáról ismert. Ábrázolásainak
hátterében a Közép-európai férfi-tapasztalat áll, összes tabujával és a romantikus
nacionalizmus és militarizmus történelmi örökségével. Kis Róka vizuális szótára számos
különböző képi hagyományból merít a szenvedés keresztény ikonográfiájától kezdve a
B-kategóriás horrorfilmeken át a lokális történelmi festészet ábrázolási tradícióiig. Véres
tömegjeleneteiben minden erőszak a dominanciáról és a férfihatalomról szól, amelynek
megnyilvánulásai történelmi és mai napig is létező tapasztalatot jelentenek mindazok
számára, akik a Közép- és Kelet-Európai társadalmakban születtek és nevelkedtek.
Kis Róka kifejezésmódjában a késő-reneszánsztól a 19. század végéig tartó festészeti
hagyomány keveredik a 20. század eleje expresszionista festészetének felfogásával. A
művész gyakran használ klasszikus kompozíciós mintákat narratív tablóinak előképéül, ezzel
is erősítve a feszültséget tartalom és forma között.
Kis Róka festményei a közelmúltban a narrativitás felől a festőibb megközelítés irányába
mozdultak, amelyben a válogatott erőszakos cselekmények részletekbe menő ábrázolása
helyett a festészet expresszív eszközeire helyeződik át a hangsúly. Ebből adódóan a képek
kompozíciója is egyszerűsödött, a festményeken szereplő figurák akciók helyett már inkább
egy-egy stádiumot ábrázolnak.
A Kihalni tudni kell című kiállítás a jelenkori társadalom torzképét rajzolja meg egy
lehetséges jövőn keresztül, mely a nagyvilágban és Magyarországon mostanában
kulminálódó gazdasági és társadalmi problémákra adott szélsőséges reakciók egyik
potenciális végkifejlete. A napjainkban érezhető gazdasági és társadalmi különbségek
kiéleződése látványos torzulásokat okoz szerte a világon. A jóléti társadalmakban a
gazdasági lecsúszást megélő tanácstalan tömegek egyre dühösebbé és manipulálhatóbbá
válnak az általuk nem befolyásolható tendenciák miatt. Az emberek, talán a rend
létrehozásának vágya okán, egyre szélesebb körben hisznek abban, hogy az erőszak
megoldás lehet a problémákra. A kiállításon szereplő festmények ennek a folyamatnak egy
lehetséges végstádiumát ragadják meg, ahol az egyén magára maradt lényként néz szembe
a saját maga által elkövetett tettekkel. Az eljövendő Armageddon várása minden kultúra
része. Korunkban talán a film műfajában jelenik meg a legszembeötlőbben – és a szélesebb
tömegeket leginkább elérő módon – az emberi civilizáció megsemmisülésével kapcsolatos
félelem, illetve az elképzelt poszt-apokaliptikus állapotok ábrázolása. A pusztulás és az
emberi lealacsonyodás ilyenfajta ábrázolásaival mutat szoros rokonságot a Kis Róka által
bemutatott világ.

Roskó Gábor: Belga Kongó

Az acb Galéria először mutatja be egyéni kiállításon Roskó Gábor műveit. Az 1980-as években
festőként indult Roskó az évtized végétől a kerámia és a grafika médiumával bővítette eszköztárát.
Figuratív alkotásai mindhárom műfajban saját korának (fizikai vagy szellemi) realitásaiból indulnak
ki, melyek átszűrve egy allegorikus-ironikus, változatos történelmi hagyományokból merített
utalásokkal tarkított szubjektív kifejezésmódon, enigmatikus és időtlen művekként állnak nézőjük
előtt. Történelmi referenciái között megtaláljuk a zsidó hagyomány mellett több ókori kultúra
vizuális és irodalmi (főként mitikus és fabulisztikus) emlékanyagát: a Földközi-tengeri kultúrák
mellett a Közel-Kelet és a Távol-Kelet öröksége is fontos forrás Roskó számára. Festményein
és grafikáin gyakran állatokat és embereket (valós, mitologikus és irodalmi személyeket), illetve
belőlük alkotott hibrid lényeket (pl állatfejű emberalakokat) helyez szürreális életképekbe, máskor
emberi, állati, növényi és tárgyi motívumokat szervez emblémaszerű, zárt kompozíciókba, mely
utóbbi kerámiáinak képi világára is jellemző. Műveinek fontos eleme a szöveg, mely olykor
a műben feliratként megjelenve, máskor a mű címeként kerül a képi tartalommal relációba,
támpontot, további lehetséges réteget adva az értelmezés számára (akár a vizuális tartalom
relativizálása, elidegenítése révén). Roskó Gábor művei, miközben számos eszközükkel
relativizálják a jelent, olyan aktuális témákat vetnek fel, mint az antiszemitizmus, a kolonializmus
különböző formái, vagy a nemzeti (identitás)politika. Az ezeket a felvetéseket (nemritkán
állásfoglalásokat) a szimbólumokkal, allegóriával és iróniával átitatott képi világba transzponáló
művek asszociációkra és gondolkodásra serkentik nézőiket, próbára téve fikcióval, valósággal,
privát történelemmel, ideológiával kapcsolatos nézőpontjukat.
A Belga Kongó című kiállítás középpontjában egyetlen mű, egy nagyméretű festett kerámiaváza
áll. A formájával az archaikus görög vázákat, fehér alapon kobaltkék motívumokkal festett, magas
tűzön égetett máza révén a kínai vázafestési hagyományokat idéző művön a művész grafikáiról
ismerős emberi, állati és növényi figurák láthatók. A festett figurák nem alkotnak hálózatszerű
mintát, egyesek jelenetekbe szervezve, mások önmagukban szerepelnek, dinamikusan lefedve a
váza felületét.
A festett kerámia műfaji határaival mind formai mind technikai téren majd negyedszázada
kísérletező Roskó életművében ez az első darab, amelyen a téma a máz festett motívumaiból
bontakozik ki. Korábbi kerámiái plasztikákként működtek: önálló szobrokként vagy
szoborcsoportba szervezve. A váza esetében komoly jelentésbeli funkciója van ugyan a műfajnak,
mint plasztikus hordozónak, a hangsúly mégis a festészeti elemre helyeződik. A vázaforma és
a máz archaikus utalásai a festett motívumokkal összefüggésben jutnak szerephez, utóbbi a
narratív és asszociatív tartalmának előtérbe tolulása miatt. A műfaj kapcsán a művészettörténeti
hagyományokra való utalások mellett fontos kortárs referencia a neves brit képzőművész,
Grayson Perry, aki társadalomkritikai témájú, a médium technikai határait is feszegető festett
kerámiavázáival tett szert nemzetközi elismertségre.
A Belga Kongó cím a kiállításon bemutatásra kerülő másik alkotással összefüggésben jut
jelentőséghez. Ez a mű egy fotó, amelyről a művész szándéka szerint a közönség először a
kiállítás megtekintésekor kaphat információt.

 

 

Esterházy Marcell : vesd össze (vö.)

Esterházy Marcell munkáit első alkalommal mutatja be egyéni kiállításon az acb Galéria. A Képzőművészeti Egyetem Intermédia szakán végzett, majd később Lucien Hervé-tanítvány  Esterházy elsősorban a fotó médiumában alkot. Műveinek kiindulópontjául legtöbbször saját és mások személyes történeteit használja. Az utóbbi években figyelme egyre inkább saját családjának történetére irányul, amely apai és anyai ágon is összefonódott a magyar - és időnként az egyetemes - történelem fontos momentumaival. Forrásai archívumok, elsősorban az Esterházyak grófi ágának mintegy 600 darabból álló fotóarchívuma, amely 1916 és '39 között dokumentálja a család történetét, de műveiben felhasznál korabeli újságfotókat, filmrészleteket és tárgyakat is. Az, hogy Esterházynál egy archív dokumentumból kortárs műalkotás jön létre, nem pusztán a művészi kisajátítás eredménye: a kiválasztott archív alapanyagot egy hozzá fűződő történet teszi fontossá és aktuálissá, mely a legtöbb esetben egy jelenlegi politikai vagy társadalmi jelenséggel állítható asszociatív viszonyba.

vesd össze (vö.) című kiállításán Esterházy Marcell a korábbi évekhez hasonlóan a családi archívumot használja fel és értelmezi újra különféle médiumokat használva. A vesd össze (vö.) kifejezés írott szövegekben használatos, a téma szempontjából közvetlenül releváns hivatkozások előtt, jelen esetben az egyes munkákba sűrített különféle történetekre, asszociációkra, rétegekre és hivatkozásokra utal a művész. A cím kapcsán nem hagyható figyelmen kívül édesapjának, Esterházy Péternek - ő fia szempontjából szintén a családtörténet része - regényírói munkássága, melyben kiemelt fontossággal bírnak a hivatkozások és az idézetek csakúgy mint a kisajátítás mint gesztus.

A kiállított művek majd' mindegyikének alapja portré, így ez a nagyon személyes műfaj a kiállítás vezérmotívumává emelkedik. Az Esterházy által felhasznált, eredetileg fotóként, festményként vagy rajzként létező arcképek formai és/vagy médiumbeli változtatásokkal fotó, videó, lightbox és neon formát öltenek. Amikor a kiindulás nem emberi arckép, hanem tárgy, a művész olyankor is a portréáblázolás eszközeihez nyúl, és a tárgyhoz fűződő személyes kapcsolatot hangsúlyozza.

 

Major János sírkőfelvételei

Major János (1933 - 2008) a hatvanas évek elején kezdett el sírköveket fotózni. Sétái alkalmával figyelt fel a Budapesti temetők különlegességeire. A számára érdekes sírokat különböző szögekből, és sokszor eltérő időközönként megismételt felvételeken örökítette meg évtizedeken keresztül. Hatvanas évekbeli grafikáin már megjelentek a sírkő motívumok, a hetvenes évek elejétől kezdve állította ki sírkőfelvételeit és konceptuális munkáihoz is felhasználta őket.

Fényképezés során a látvány és a hangulat megragadására tett kísérletet. A sírkövek iránti vonzódása azonban nem csupán azok esztétikai értékéiből adódik, hanem egyúttal a lokális szellem és társadalom- történet iránti érdeklődéséről is árulkodik. Egy interjúban így nyilatkozott sírkő fényképezési szokásairól: "A kuriózumokat, a különösségeket, a mókás ellentmondásokat gyűjtögettem [..] Rendkívül érdekes sírköveket találtam. És hát hogy születik egy ilyen sírkő? Ebben nagyon nagy szerepe van a megrendelőnek. Az igazán érdekeseket valószínűleg nem a sírköves találja ki, hanem a megrendelő. Nagyon végletes ötletek is vannak. Az egyik sírkövön például az állt: »Az életed olyan volt, mint a befejezetlen szimfónia.«, és rá is volt faragva a Befejezetlen szimfónia néhány taktusa. [..] Az az érzésem, hogy ez a néhány pesti temető ebből a szempontból az egész világon ritkaság lehet."

Major fényképein keresztül a fővárosi temetők sajátos ikonográfiája és kaotikus heterogenitása elevenedik meg, láthatóvá téve mindazokat az etnográfiai, művészettörténeti és szellemtörténeti kutatási lehetőségeket, amelyeket a temetők hordoznak magukban. Az ilyen lehetőségek láthatóvá tételét bizonyos korokban csak egy művész engedheti meg magának.

Major János az 1960-as években kialakuló magyar neo-avantgárd művészközegnek az egyik eredeti és nem könnyen besorolható alakja volt. Munkásságát grafikusként kezdte, elsősorban rézkarcokat készített, mely műfajban technikai- és stíluskísérleteket folytatott. Az egyik első képzőművész volt a háború utáni magyar művészetben, aki műveiben saját zsidó identitásának problematikájával foglalkozott. A hivatalos kultúrpolitika és környezete nem nagyon tudta, hogy mihez kezdjen erősen provokatív műveivel. A hatóságok pornográfnak és antiszemitának minősítették fontos műveit, ezek kapcsán rendőri figyelmeztetésekben is részesítették. Az 1970-es években grafikái és fotói mellett szöveg-alapú konceptuális műveket is készített, művésztársakkal közös akciókat is csinált a Balatonboglári kápolna tárlatokon. A hetvenes évek közepén műveinek nagy részét megsemmisítette, és ezután idegállapota tíz évig nem engedte, hogy dolgozzon. Az 1980-as évek közepétől egy új fejezet kezdődött Major művészetében, ekkortól műveinek nagy részében a groteszk és az erotikus művészeti hagyományokkal kísérletezett (gyakran itt is temetőben játszódó jelenetek vannak ábrázolva). Ezekben is a közerkölcsök provokálására tör, de művészetére egyre inkább a magába fordulás jellemző, magánéletét tematizálja. 2008-ban elhunyt, műtermében hagyva műveinek zömét, életműve feldolgozása folyamatban van. Az elmúlt évben kisebb tematikus kiállításokon voltak bemutatva művei.

 

Tarr Hajnalka - Can't Get It

Tarr Hajnalka művei egyfelől a művészet folyamatosan változó fogalmának megragadására, másfelől saját személyiségének és személyes tapasztalatokon átszűrt művészi attitűdjének kifejezésére tett kísérletek. Munkái többségét legjobban a projekt szóval lehet jellemezni, mivel számára az alkotói folyamat, a processzus legalább olyan fontos, mint annak műben vagy művekben realizálódó végeredménye.

Can't get it című kiállításának anyaga a szubjektív figyelem, értelmezés és érzékelés kontra valóság kérdését járja körül: hol helyezkedik el a szubjektum és a jelenségvilág találkozási pontja? A dolgok és amit a dolgokról gondolunk nem azonosak, az érzékeinkkel tapasztalt formavilág generálta gondolataink azok, amelyeket valóságként érzékelünk. A kiállítás anyaga a direkt, definíciók mezsgyéjén történő, kifejezetten intellektuális értelmezési reflex és az intuitív megértés közötti spektrumot kísérli meg felderíteni.

Tarr Hajnalka olyan eszközöket használ fel bemutatott munkáiban, amelyek közmegegyezés szerint a valóság leírását és értelmezését szolgálják. A kiállítás központi műve, egy 12 darab 80x100cm-es dobozokból álló lepkegyűjtemény, melynek különböző formájú "egyedei" a Magyar Értelmező Kéziszótár lapjaiból lettek kivágva. A 12 doboz együttesen a “Can’t get it” mondatot rajzolja ki lepkékből. A munka lényege, hogy a jelenségvilág – folyamatos változása, kondicionáltsága miatt – megragadhatatlan a definíciók és a racionális értelmezés szintjén, még akkor is, ha ez a metódus szükségszerű, és sokban segít a létezésben való eligazodásban. "A racionális értelmezés önmagában ugyanúgy alkalmatlan a dolgok teljességének megragadásához, mint a 'lepkeséget' birtokolni azáltal, hogy begyűjtünk és felszúrunk pillangókat gombostűkre" - mondja művéről Tarr Hajnalka.

A racionalitást képviselő másik, a művész által segítségül hívott eszköz a geometria: Szubjektív valóságszerkezetek című 16 darabos sorozatában a pont és a vonal objektivitását egy tengert ábrázoló fotóval kombinálja. A sorozat 16 darabja, és az azok összegzéséből létrehozott nagyméretű rajz a valóság dolgairól való tudás struktúrájának a művész által megalkotott modellje. A tenger mint dolog további vizsgálatok tárgyaként a kiállítás másik két darabjának témájául is szolgál: az előbbiekben használt tenger-fotó egy szövött kép alapanyagaként, és egy pakli tarot-kártya lapjain is megjelenik. A tenger olyan fogalom, amely kulturálisan rendkívül telített, ugyanakkor definiálhatósága problematikus, hiszen minden tulajdonsága (szín, forma, méret) kívülről jön, így Tarr Hajnalka számára különösen alkalmas arra, hogy ne csak vizsgálódások tárgyává, hanem az azokat jelképező szimbólummá is váljon.

 

 

 

A kiállítást támogatta:

Katarina Šević & Tehnica Schweiz - IMPERATORES PROVINCIAE

A kiállítás Katarina Šević és a Tehnica Schweiz új összetett művészeti projektje, a „Gasium et Circenses”, dokumentációjára épül. A kutatóprojekt fókuszában az Gázgyári Művelődési Ház elhagyott szabadtéri színpadja és annak közvetlen környezete áll. Az alkotók a történelmi emlékezés kérdésfelvetéseit, a hely konnotációit és „elfeledett múltját”, a korok egymásra rétegződését vizsgálják. A rétegek a Római Birodalomig nyúlnak vissza. A gyártelep épületei – az 1910-es években épült Gázgyári Lakótelep, maga a Gázgyár és a Gázgyári Művelődési Ház – az ókori Aquincum területén helyezkednek el. Az ókortól napjainkig látványos történelmi és kulturális fejlődés ment végbe, a terület ilymódon a perifériák jellegzetes történelmi színpadává vált. Az utóbbi időben például az elhagyatott művelődési házat a Budapesti Történeti Múzeum használja leletraktárként.

A mű egy történelmi rekonstrukciós kísérlet, ami több médiumban valósul meg egyszerre: kültéri élőkép performansz, fotósorozat és installáció. Alapkérdéseit egy levelezés kórusművé való átirata tartalmazza. Ez a levelezés alapvető kérdéseket vet fel művész és múzeum kapcsolatáról, a történelmi kanonizációról és az emlékezés politikájáról. A kutatás alapján jött létre a Gasium et Circenses élőkép előadás is, melyet a Tárna Hősei Társulat adott elő a Gázgyári Művelődési Ház szabadtéri színpadján. Az előadásról dokumentáció készült.

A kiállításon a kutatásról és a performanszról készített dokumentáció, és a hozzájuk kapcsolódó tárgyak kerülnek bemutatásra, a megnyitón pedig elődásra kerül a levelezés alapján készült felolvasó-performance.

A kiállítással egyidőben Gasium et Circenses címmel könyv jelenik meg, mely tartalmazza a projekt fotódokumentációját és a performansz szövegkönyvét. A publikációt a Lumen Fiók, a Lumen Fotóművészeti Alapítvány kiadói programja adja ki.

A Tehnica Schweiz művészkollektíva László Gergely (1979) és Rákosi Péter (1970) együttműködéséből jött létre. A Tehnica Schweiz intenzív kutatómunkán alapuló projektjei általában a közösség és együttműködés témája körül csoportosulnak, és gyakran épülnek nagyszámú önkéntes részvételére. Katarina Šević (1979) és a Tehnica Schweiz az elmúlt évek során több olyan projektben működtek együtt, amelyek a közösségi viselkedési mintákat vizsgálták és dolgozták fel dokumentációs és performatív formában.

Katarina Šević és a Tehnica Schweiz tagjai a Lumen Fotóművészeti Alapítvány képviselői. Katarina Šević és László Gergly az Impex – Kortárs Művészeti Szolgáltatónak társalapítója.

 

 

 

 

A kiállítást támogatta:

Várnai Gyula: Időérzék

Az acb Galéria 10 éves fennállását ünneplő egész éves rendezvénysorozat következő állomása két olyan művész kiállítása, akikkel a galéria 2003-as alapítása óta együttműködik. Várnai Gyula Időérzékcímű kiállítása a galériában, Szarka Péter drum_lesson_1 című kiállítása az attachmentben kerül bemutatásra.

 

Várnai Gyula Időérzék című kiállításán olyan műveket mutat be, amelyek vizuálisan - témájuk vagy formájuk révén - utalnak a szocializmus konszolidálódásának 1960-as évekbeli időszakára. Várnai műveivel a kollektív szórakozás bevett formáit idézi fel, a tömegek számára központilag szervezett és irányított időtöltésekre való tartalmi és formai utalásokkal. A művész múltidéző gesztusa a hatalom egyének feletti kontrolljának bevett stratégiáira utalva szembesíti nézőit ezen stratégiák és formák időről időre visszatérő jelenlétével, s egyben azzal is, hogy ezek minden esetben feltételezik az egyén közreműködését.

A művészre jellemzően változatos médiumokban megjelenő alkotások társadalomkritikai vonatkozásuk mellett olyan egyetemes fogalmakat érintenek mint az idő és a történelem, illetve az ezekhez kapcsolódó képzetek.

 

Szarka Péter: drum_lesson_1

Szarka Péter drum_lesson_1 című kiállításán a művész legújabb objekjét és táblaképeit mutatja be. A kiállított anyag egy apokalipszis-közeli szituáció szöveges és vizuális nyomait őrzi. A művész egy általa szándékosan nem meghatározott disztópikus vízió tárgyi elemeit teremtette meg és állítja ki, egy olyan elképzelt társadalom lenyomatát, amely félúton van a posztindrusztriális és a törzsi kultúra között.

Szarka anyaghasználatában és formailag visszautal saját, a 90-es években, elsősorban a zenei szubkultúrák hatásának jegyeit mutató alkotásaira. A montázs-szerű, időnként arte poverás, máskor az akkor legújabb digitális technológiák alkalmazásával készült táblaképek a rajtuk feliratként megjelenő - csak a zenei szubkultúrák szűkebb-tágabb közönsége által ismert - szövegekkel és szövegtöredékekkel enigmatikus, a beavatatlanok számára megfejtésre váró alkotások. A most kiállított új műveket ugyanúgy enigmatikusság jellemzi, lényeges különbség azonban a korábbi művekhez képest, hogy az ezeken szereplő feliratok és vizuális elemek nem egy speciális kódrendszer elemei, hanem jelentésük összességéből ha töredékesen is, de körvonalazódik a művész fikciója.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Szalay Péter: Maradványérték

Az acb attachment első kiállításán Szalay Péter a tárgyi emlékek megőrzésének és prezentálásának bevett formáit vizsgálja, és kombinálja az újrahasznosítással.
A közös kulturális emlékezet fenntartására és tárgyi emlékeinek gondozására létrehozott intézmények reprezentációs technikái visszahatnak magára a közös emlékezetre. Szalay Péter a régészeti és néprajzi múzeumok prezentációs eszköztárából merítve egy fiktív építészeti és tárgyi emlékegyüttest hoz kiállítási szituációba: az acb Galéria terének felújítása során keletkezett építési törmeléket. A bontás során keletkezett sitt – építőanyag, építészeti tagozatok, kidobásra ítélt tárgyak és azok elemei –, mintha egy ásatásból előkerült összefüggő tárgyegyüttes volna, kerül kiállításra. Szalay ezeket az elemeket rendszerezi, csoportosítja és dolgozza föl, melynek eredményeként ez a fiktív emlékanyag a falra, a térbe és tárlókba kerül a rendszerezettség és az irányított emlékezés látszatát keltve.
A művész gesztusa számos átgondolásra érdemes következménnyel jár. Az egyik ilyen a kortárs művészet és a történetiség viszonya, amely az idődimenzió miatt szükségképpen relatív. Jelen esetben az alkotó pusztán a reprezentáció eszközével élve történelmi emlékké nyilvánít valamit, ami nem feltétlenül az. A kiállítás másik fontos felvetése a műtárgy fogalomkörét érinti. A kiállítás anyagául szolgáló tárgyi elemek egy műtárgyak prezentálásával és értékesítésével foglalkozó intézmény teréből származnak. ’Újrahasznosításuk’ és kiállításba helyezésük révén új státuszt nyernek, műtárgyak keletkeznek belőlük, amelyek megszemlélhetők, felkínálkoznak az értelmezésnek és értékesíthetők. Erre a státuszváltozásra reflektál ironikusan a kiállítás címe: a többek között a számvitelben is használt „maradványérték”, mely jelentése szerint az egy adott eszköz hasznos élettartamának végén realizálható, becsült piaci érték. A kiállítással összefüggésben azonban a szóösszetétel elemei külön-külön is referencialitással bírnak.
Szalay Péter, bár szobrászként diplomázott, változatos médiumokkal dolgozik, mint az objekt, installáció, lightbox, performansz, video. Művei gyakran működő gépek, melyeket egyszerű anyagokból, és talált tárgyakból, vagy azok elemeiből hoz létre. Művészetében szerencsésen ötvözi a Kelet-európai konceptuális és neokonceptuális művészetből ismert barkács-esztétikát a technika legújabb vívmányaival.
Szalay alapvetően intellektuális munkáiban minden esetben kiemelt a tárgyi megvalósulás (működés, anyaghasználat) jelentésképző funkciója, mely fontos dimenzióját képzi az értelmezésüknek. Munkáinak tematikája az egyszerű fizikai jelenségek metafizikai tartalmaira való rácsodálkozástól a jelen társadalmi, kulturális és művészeti jelenségeire adott reflexiókig rendkívül sokrétű. Kritikus attitűdje a műveiben gyakran felbukkanó iróniában is tetten érhető, mely időnként nyelvi, máskor vizuális játékok, gegek formáját ölti.
 

Minden szükséges eszközzel

 

Minden szükséges eszközzel

csoportos kiállítás az acb Galériában

 

A kiállítás a kortárs művészetben jelen lévő radikális művészi megnyilvánulásokat vizsgálja. Olyan, az elmúlt évtizedekben és a közelmúltban született alkotásokat vonultat fel, amelyek valamilyen társadalmi vagy politikai helyzetre, jelenségre reagálnak, ám az egyszerű kritikánál továbbmenve kiállásra vagy ellenállásra késztetnek az adott ügy mellett vagy ellen. Ezek a művészi állásfoglalások a legtöbb esetben nem válogatnak az eszközökben, a jó ízlés, a közmegegyezés határait feszegetve sokkolják befogadóikat, és késztetnek viszonyulásra. Aktivizmusuk közvetlenül vagy közvetetten utal a művészet, illetve a művész társadalmi funkciójának kérdésére, mely ezáltal a művészet autonómiájának időről időre felmerülő problematikáját is érinti.

A kiállításon részt vevő alkotók művészi gyakorlatának fókuszában a hatalomhoz való viszonyulás áll, mely lehet politikai és/vagy gazdasági hatalom vagy uralkodó többségi álláspont, előítélet. Ennek megfelelően a bemutatott művek között találunk olyanokat, amelyek egy elnyomó diktatúrával szembeni ellenállást fejeznek ki, olyanokat, melyek aktuális politikai tendenciákkal szemben állnak ki, illetve olyanokat is, amelyek a többségi társadalomban eluralkodott elnyomó vagy kirekesztő vélemények ellen emelnek szót.

A kiállításon szereplő radikális hangvételű műalkotások többsége egyszerre támaszkodik a politikai és vallási propaganda évezredes hagyományaira, és a fogyasztói kultúra marketingstratégiáinak naponta bővülő kelléktárára. Számos bemutatásra kerülő műben a manifesztum-jellegből adódó személyes viszonyuláson túlmutató személyesség jelenik meg. Néhány esetben pedig a művészi kifejezés kimondott vagy kimondatlan etikai normákat is átlép.

A Minden szükséges eszközzel cím a dél-afrikai származású Kendell Geers a kiállításon bemutatásra kerülő azonos című munkájától származik, melynek eredeti, angol nyelvű változata (By Any Means Necessary) 1995-ben a Guggenheim Múzeum kiállításán volt látható.

A kiállítás a radikális művészi pozíciók felvonultatása mellett a kortárs kereskedelmi galéria mint intézmény szerepének kérdéskörét is vizsgálja: Azon kívül, hogy teret enged a szabad művészi megnyilatkozásnak, meddig terjedhet egy kereskedelmi galéria társadalmi szerepvállalása? Lehet-e egy kereskedelmi galéria kiállítása hiteles platformja a kiállásnak és az ellenállásnak? Lehet-e egy kereskedelmi galéria radikális?

 

A kiállítás megvalósulásában való közreműködésükért köszönetet mondunk az alábbi magánszemélyeknek és intézményeknek:

Artpool Művészetkutató Központ, Christie Digital Systems, Irokéz Gyűjtemény, Kiégő Izzók, Major Borbála, Szent István Király Múzeum, Szőke Annamária, tranzit.hu, Vintage Galéria

 

****************************************************************************************************************************************************

 

Szalay Péter: Maradványérték

Az acb attachment első kiállításán Szalay Péter a tárgyi emlékek megőrzésének és prezentálásának bevett formáit vizsgálja, és kombinálja az újrahasznosítással.

A közös kulturális emlékezet fenntartására és tárgyi emlékeinek gondozására létrehozott intézmények reprezentációs technikái visszahatnak magára a közös emlékezetre. Szalay Péter a régészeti és néprajzi múzeumok prezentációs eszköztárából merítve egy fiktív építészeti és tárgyi emlékegyüttest hoz kiállítási szituációba: az acb Galéria terének felújítása során keletkezett építési törmeléket. A bontás során keletkezett sitt – építőanyag, építészeti tagozatok, kidobásra ítélt tárgyak és azok elemei –, mintha egy ásatásból előkerült összefüggő tárgyegyüttes volna, kerül kiállításra. Szalay ezeket az elemeket rendszerezi, csoportosítja és dolgozza föl, melynek eredményeként ez a fiktív emlékanyag a falra, a térbe és tárlókba kerül a rendszerezettség és az irányított emlékezés látszatát keltve.

A művész gesztusa számos átgondolásra érdemes következménnyel jár. Az egyik ilyen a kortárs művészet és a történetiség viszonya, amely az idődimenzió miatt szükségképpen relatív. Jelen esetben az alkotó pusztán a reprezentáció eszközével élve történelmi emlékké nyilvánít valamit, ami nem feltétlenül az. A kiállítás másik fontos felvetése a műtárgy fogalmokörét érinti. A kiállítás anyagául szolgáló tárgyi elemek egy műtárgyak prezentálásával és értékesítésével foglalkozó intézmény teréből származnak. ’Újrahasznosításuk’ és kiállításba helyezésük révén új státuszt nyernek, műtárgyak keletkeznek belőlük, amelyek megszemlélhetők, felkínálkoznak az értelmezésnek és értékesíthetők. Erre a státuszváltozásra reflektál ironikusan a kiállítás címe: a többek között a számvitelben is használt „maradványérték”, mely jelentése szerint az egy adott eszköz hasznos élettartamának végén realizálható, becsült piaci érték. A kiállítással összefüggésben azonban a szóösszetétel elemei külön-külön is referencialitással bírnak.

 

Szalay Péter, bár szobrászként diplomázott, változatos médiumokkal dolgozik, mint az objekt, installáció, lightbox, performansz, video. Művei gyakran működő gépek, melyeket egyszerű anyagokból, és talált tárgyakból, vagy azok elemeiből hoz létre. Művészetében szerencsésen ötvözi a Kelet-európai konceptuális és neokonceptuális művészetből ismert barkács-esztétikát a technika legújabb vívmányaival.

Szalay alapvetően intellektuális munkáiban minden esetben kiemelt a tárgyi megvalósulás (működés, anyaghasználat) jelentésképző funkciója, mely fontos dimenzióját képzi az értelmezésüknek. Munkáinak tematikája az egyszerű fizikai jelenségek metafizikai tartalmaira való rácsodálkozástól a jelen társadalmi, kulturális és művészeti jelenségeire adott reflexiókig rendkívül sokrétű. Kritikus attitűdje a műveiben gyakran felbukkanó iróniában is tetten érhető, mely időnként nyelvi, máskor vizuális játékok, gegek formáját ölti.

 

 

Uglár Csaba: A Sorok közt

 

Uglár Csaba legújabb kiállításának anyaga a művész elmúlt két évének alkotói szakaszát, életművének sajátosan hiperaktív és hiper-produktív szeletét tárja a közönség elé. Uglár Csaba visszatért a festészethez - a festészettel, mint médiummal való kísérletezéshez - hiszen főként különböző méretű, papíralapú, ritkább esetben olaj-vászon műveket hozott létre, melyekkel egy új és különleges vizuális és festészeti nyelv megalapozásán és létrehozásán fáradozott. Uglár képei sok szempontból meglepően újak, ugyanakkor persze nem társtalanok és összefüggés nélküliek az életművön belül, hiszen egyértelműen elmondható róluk például az, hogy néhány korábbi művének alkotói módszertanát szintetizálta 2011-es és 2012-es képein.

Az Uglár által festett sorozat egyik egyértelmű előzménye, inspirációs forrása, vázlata, vagy ha úgy tetszik, egyfajta vizuális poolja a 2011-es Idegen tudatáram című álló-, és mozgóképeket vegyítő projekció, mely a gépek öntudatra ébredésének gondolatával játszik el. Még pontosabban úgy írható körbe, hogy Uglár egy képzőművészeti automata létrehozását tűzte ki maga elé célul, ami gyakorlatilag emberi, még inkább talán alkotói beavatkozás nélkül hoz létre képzőművészetet. A végtelen variációs lehetőségekkel és automatikus kép-generálással kecsegtető, teljesen önműködő „sejtautomaták”, fraktálok, valamint más matematikai, illetve geometriai képletek alapján létrejövő képek olyan vizuális mintázatokkal bírnak, olyan struktúrákat hoznak létre, melyeket általában a képzőművészet képeivel szoktunk asszociálni. Ezen képek létrejöttéhez valóban nincs szükség markáns, a számítógépen kívüli vizuális inputra, ám a gépesített projekció mégis a művész testének és tudatának meghosszabbításaként funkcionált. Uglár ebből a metodológiából kinövő „analóg” képei mégis kicsit más utat követnek. A kompozíció- és konstrukció-vázak, amelyek alapvetően a számítógép monitorjáról eredeztethetők (ezért is a számos a monitor arányaival rokon fekvő formátum) egy inverz, vagyis az előbbivel ellentétes irányú és előjelű folyamat során az alkotó, vagyis Uglár Csaba tudata, tudatállapotai és motorikus gesztusai által kerülnek fel fizikai hordozóegységeikre. Ilyen formán képeihez sokkal több személyesség is társul, mint néhol pixel-, és display-hibákkal rokonítható képeihez, amik persze nagyrészt sejt-automatákból, vagyis valamiféle biológiai szimulációkból származtak, míg mostani munkái minden értelemben hús-vérek.

Van ugyanakkor egy másik és legalább a fentiekhez hasonló elhanyagolhatatlanul fontos összetevője is Uglár új képeinek: ez pedig nem más, mint a betű-architektúra, vagy tipográfia-konstrukció, mely egyértelműen korábbi Rejtett karakter című művében vezetett be saját praxisába. A latin betűk tulajdonképpeni kódrendszerét antropomorfizálja újra Uglár ezen a lightboxon, vagyis a figurativitás és az absztrakció sajátos fúzióját hozza létre általuk. A fúziós kapcsolatok egy új szintre kerülnek az azóta készült munkáin, és szinte szub-atomi, vagy még inkább genetikai kódok szintjén is alig visszafejthető módon keresztezi a sejtautomaták és fraktálok automatikus képgenerálásának hevületét a sajátosan neo-konstruktivista, vagy még inkább konkrét-költészeti betű-architektúrájával.

Talán a fenti sorok már éreztették, hogy mennyire nem lehet technokrata receptet kínálni Uglár Csaba képeinek dekódolásához. A művek valójában egy sajátosan extrém empátiát követelnek ki maguknak a befogadóiktól. Ez a reláció tulajdonképpen az alkotó és műveinek rendkívül perszonális viszonyából fakad, ami a kiállítás során a befogadóra is projektálódik.

Mondhatnám azt, hogy Uglár mintha Tatlin „bábeli” tornyát alkotná újra a szavak utópiájából, Kassák és a klasszikus aktivista avantgárd tipográfiáját alkotva újjá sajátosan posztmodern technokrata attitűdjével. A képek valódi titkos formulája mégis az Uglár által képviselt festőiség. Uglár a szövegassemblage-okat visszaforgatja kalligráfiába, így a ’60-as, ’70-es évekbeli pszichedelikus vizuális kultúra tipográfiájának allúziója még erősebbé válik képein, és ezáltal is tagadhatatlanul dominánssá válnak a szöveg festészeti vetületei. A betűk és a szöveg Uglár képein visszahelyeződnek a kód státuszából valamiféle konkrét tárgyi státuszba. A szövegformálás pedig visszanyeri önmaga számára a szenzualitás terrénumát, amit elhagyott, amikor szimbolikus jelentéseket csatoltunk hozzá. Az absztrakt kód absztrahálódik újra és Uglár ekkor indul el valójában a festészet felé, aminek gesztusrendszerét egyébként is mintha csak átmenetileg függesztette volna fel életművében. Uglár új festményei voltképpen egyeneságú folytatásai akár a Plexualitás, vagy a Lopakodó című korábbi festészeti rendszereinek, akár a stáblista-képeknek is, amik másfajta leágazásai a kép és a szöveg transzfúziójának. Jelen anyag fekete papírra készült, minimalista, erősen kalligrafikus és karcszerű gesztusfestészete pedig leginkább a csapágygolyókkal kombinált fekete zománcfestményeiből vezethető le.

Talán a fentiekből is kitűnik, hogy az Uglár Csaba-féle festészet kísérlet egy tulajdonképpeni rendszer nélküli rendszer felvázolásának a lehetőségére. Megtestesült bizonyítéka a káosz-elméletnek a maga módján, mely tipográfiai időutazásra és dadaista formalizmusra is invitál minket. Legalább annyira költészet, mint amennyire gesztusfestészet, amit az ego közlésvágya fűt. Automatizmus és autoterápia egyben, ami a közönség számára sokszor a testet öltött mániát jelentheti. De kicsit jobban elrugaszkodva azt is mondhatnánk rá, hogy a kalligrafikus festészetbe csatornázott elektrotechnikai moduláció. Persze, némi ösztönösen posztmodern „bad paintinggel nyakon öntve”, ami mindig is jellemző volt Uglár festészeti praxisára.

További értelmezési kulcsfogalomnak már csak az entrópiát tudnám ajánlani, ami által ez a vizuális univerzum magába szippant sokféle betűt, félbeharapott mondatot, verssort és felvázolt idézetet. Uglár rendszerének sajátosan önálló élete és szívóereje voltaképpen a legtöbb esetben a művész maga. A képeket leginkább egy nagy szivacshoz tudnám hasonlítani, ami minden útjába kerülő szöveget, felületet, színt felszív és a művek felületein olvashatóvá teszi a sorok között a művész elmúlt két évének rendkívül széles skálájú emocionális palettáját, ami a banalitástól a mély egzisztencialista jellegű, néhol metafizikában lubickoló kitörésekig terjed.

A művész megfigyel, elsősorban magát, másodsorban képeinek rendszerét: szinte végletekig feszíti a struktúra által kirajzolt mintázatok modulálási lehetőségét, ami az érzékelés határterületeire repít minket. A sorok közt bolyongó formaszellemek által az érzékek feletti befogadására, megismerésére, megfigyelésére és rögzítésére is törekszik Uglár, a maga kifürkészhetetlen módján. Miközben művei az egzisztenciába vésődő karcok, és a lét által vetett redők.

 

Fenyvesi Áron

Halász Péter Tamás: Piszkos fény

 

Halász Péter Tamás karrierjének kezdete óta foglalkozik a fénnyel és a tükröződés optikai jelenségével, illetve ezek sokrétű szemantikai vonatkozásaival. Az utóbbi évek során ezzel párhuzamosan egyre fontosabb szerepet tölt be művészetében a környezettudatosság, különös tekintettel a fölösleges energiahasználatra.

Piszkos fény című kiállításának a fény anyagi mivolta a kiindulópontja. A mesterséges fény mindennapjaink nélkülözhetetlen része, és Halász több most kiállított munkája esetében a médium alapjául is szolgál. A művész Marshall McLuhan azon tételére hivatkozik, amely szerint a villanyáram gerjesztette fény maga is médium. Ez a „tartalom nélküli médium” puszta jelenlétével teret, környezetet generál maga köré abból, amely egyébként sötétségben maradna. Épített környezetünk alapmédiuma a mesterséges fény. Ahhoz, hogy ez a médium létezhessen, nagyrészt fosszilis energiahordozók elégetése szükséges, a művész megfogalmazása szerint: „Az ember fénybábot von maga köré szénből és köolajból.” Halász lightboxai miközben a mesterséges fény médiumát használják, témájukkal, s központi motívumukkal a fosszilis energiahordozókat, illetve azok lehetséges alternatíváit idézik meg.

Lightboxainak tükröződő fekete üvegfelületével a művész szándékoltan megidézi korunk legfontosabb interface-ét, a képernyőt is. A flat tv-k és monitorok életünk legtöbb fontos színterén jelen vannak, „piszkos fényt” kibocsátva magukból, és ablakként szolgálva a külvilág és a virtuális világ felé. A kiállításon a képernyő nemcsak lightboxok formájában, hanem fizikailag is jelen van: Halász egy-egy fekete gránitból kifaragott, fényesre polírozott emlékművet állít a flat tv-nek és a játékkonzolnak.

A villamos áram alapú – elektronikai, kommunikációs – rendszerek „piszkos fénye” mellett szerényebben, ám megvalósításában annál látványosabb formában szerepel a kiállításon a Halász életművében évek óta folyamatosan újra és újra felbukkanó autózás. A nagyvárosi levegő- és környezetszennyezés elsődleges forrásául szolgáló, és számos egyéb konnotációval terhelt automobil és annak különféle alkatrészei korábban is szerepeltek médiumként vagy formai idézetként számos Halász-műben. Most egy autó motorblokkjából kialakított kályhát konstruált a művész, mely, nyilvánvaló referencialitása mellett, funkciója szerint is alkalmas fosszilis energiahordozók elégetésére, így a „piszkos fény” szimbolikájának további jelentésréteggel való bővítésére.

Leroy Brothers: A véletlen emberi kapcsolatok természetrajza

 

A kiállítás a művészcsoportként 10 éve aktív Leroy Brothers 2010 óta futó internetes projektjének egyik megvalósulása. A BDRtist elnevezésű projekt a közösségi média kép- és információmegosztási szokásrendszerének leképezése és kortárs képzőművészeti szituációba helyezése. A projekt honlapjára (www.leroybrothers.com) ingyenes regisztrációt követően vagy népszerű közösségi portálok tagjaként bárki feltölthet képeket és rövid szöveges üzeneteket. A beérkezett képekről és szövegekről a többi felhasználó szavazhat, értékelésük (like-dislike) alapján minden 100 órában két kép és egy üzenet választódik ki, amelyek műalkotásként (print, festmény) kerülnek megvalósításra. A Leroy Brothers célja, hogy lehetőséget adjon a világon bárki számára, hogy képével és nevével részt vegyen egy Leroy-projektben, s ezáltal befolyásolja művészeti tevékenységük, kiállítási megjelenéseik tartalmát.

.A Leroy Brothers művei az általuk felépített rendszerből adódóan így nem egyes személyekhez, hanem egy felhasználói közösséghez köthetőek, a művészcsoport csak a bemutatás médiumát és körülményeit tudja befolyásolni. Ez utóbbiak többnyire olyan installációk, amelyek utalva a projekt szellemiségére, a virtuális tér jelenségeit és az abban zajló folyamatokat képezik le a valós, fizikai térben.

A véletlen emberi kapcsolatok természetrajza című kiállítás a BDRtist projektben születő művek megvalósulásának különböző stációiba nyújt betekintést: a kiindulásul szolgáló honlaptól egészen a különféle médiumokban megvalósult műalkotásokig. A kiállítás egyik installációján, a projekt magyar felhasználói által feltöltött képek és üzenetek is megjelennek. Külön teremben kerülnek bemutatásra a honlap egyik legaktívabb, az összesített rangsor alapján jelenleg második helyen álló felhasználója, Maria Elena Udali képei és szövegei alapján megvalósított művek. A projekt demokratikus szellemének és címének (BDRtist = Be the artist!) megfelelően ezúttal művész-személyiségként helyeződik fókuszba egy olyan felhasználó, aki aktivitásával és az őt szavazataival támogató közösség jóvoltából gyakori résztvevője a Leroyok munkáinak.

A közösségi média egyre növekvő hatással van az emberek egymással és a világgal való interakciójára. Az olyan közösségi oldalak, mint a Twitter, Google+ és a Facebook ma már alapvetően befolyásolják azt is, hogy hogyan tájékozódunk, üzletelünk, teremtünk kapcsolatokat, építjük a karrierünket. A Leroy Brothers a kiállítás címével is erre hívja fel a figyelmet, koncepciójuk a tömegkultúra és a magas művészet kapcsolatából kiindulva pedig elsősorban azt a  kérdést veti fel, hogy milyen következményekkel jár a művészet tekintetében a tömegmédia fokozatos közösségi médiává transzformálódása.

Szarka Péter: FAQ

 

Szarka Péter 1989-ben diplomázott a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, majd ugyanott 1992-ben fejezte be posztgraduális tanulmányait. 1989-től 1995-ös feloszlásáig az Újlak csoport tagja volt, amely a rendszerváltást követő magyar képzőművészet egyik meghatározó, progresszív alkotói társulásaként működött. Az eredetileg festőként végzett művész a ’90-es években létrehozott installációi után az új technikai médiumok nyújtotta lehetőségeket kihasználva a 2000-es évek elején a digitális képalkotás felé fordult: 3-dimenziós tervezőprogramokkal fiktív terekben fiktív objektumokat és/vagy személyeket ábrázolva. Az elmúlt néhány évben mediális eszköztára kiegészült a fotó műfajával, melyről több sorozatnyi fekete-fehér fotó- és fotó-alapú mű tanúskodik. Mind a 3D-s képalkotás eredményeként létrehozott printek, mind a fotók erősen magukon hordozták a festői szemlélet jegyeit, ahogy a társadalomkritikai indíttatás is közös jellemzőjük.

Szarka újabban visszatért a festéshez és a rajzoláshoz, ám művei létrehozásához gyakran nem hagyományos alapanyagokat is használ (pl. műtermében felgyűlt hulladékanyagok jelennek meg hordozófelületként), amely egyfajta visszatérés a művész saját, ’90-es évekbeli gyökereihez is.

FAQ című kiállításán legújabb, tojástemperával festett képeit mutatja be. Kiállított festményein a kortárs vizuális kultúra jeleit használja, melyeket az eredeti kontextusuktól megfosztva, roncsolva, töredékesen vagy átalakítva helyez kompozícióiba. A grafikai és a tipográfiai design módszereit is alkalmazva, gyakran feliratok beiktatásával szűkszavú, szikár, ugyanakkor enigmatikus képeket hoz létre. Zavarba ejtő az, ahogy Szarka mindezt a festészet műfajában tálalja, mert a megfestés módja szándékoltan nem steril és perfekcionista, a művész esetlegességekkel, szándékolt rontásokkal valamint a különböző festőiségű felületek kombinálásával gondoskodik az érzéki dimenzió, a személyes kézjegy jelenlétének tudatosításáról, amely egyfelől a közeliséget, az alkotási folyamat auráját sugallja, másfelől a tartalom vonatkozásában elidegenítő szereppel bír.

Az intellektuális indíttatás és megközelítés előtérbe helyezését erősítik azok a brand- vagy szlogenszerű feliratok, amelyek a művek többségén megjelennek, s elsősorban olyan témák irányába terelik gondolatainkat, mint a művésznek a mai társadalomban betöltött szerepe, illetve a művészet megnyilvánulási területeihez, felületeihez való viszonya.

A művész korábbi műveivel összehasonlításban a folytonosságot leginkább a tartalmi és formai redukció tekintetében találjuk meg. Szarka munkái óvakodnak a tartalom túlmagyarázásától, szándékosan minimalizálva van bennük a befogadó be- és megvezetése, szokatlanul és néha talán elsőre kényelmetlenül nagy teret hagynak a felfedezésnek és a szabad értelmezésnek, így szembesítve nézőjüket időről időre azzal a kérdéssel, hogy mi lehet, mi legyen korunkban a művészet szerepe.

Mátrai Erik: Porticus

 

Mátrai Erik festőként végzett a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2004-ben, azonban már diplomamunkája is egy videoinstalláció volt, s azóta született alkotásaira is a médiumokkkal való kísérletezés jellemző. Munkái között zömmel videókat, fotókat, objekteket, audiovizuális- és fényinstallációkat találunk, bár időnként visszatér az olyan hagyományosabb műfajokhoz, mint a rajz.

Mátrait művésszé érésének kezdetei óta a keresztény transzcendencia, illetve annak művészi kifejezési lehetőségei foglalkoztatják. Egyszerű szimbólumokat és parafrázisokat felvonultató művészetének inspirációs forrása általában személyes tapasztalat. A folyamatosan visszatérő, művészetét karakteressé rajzoló elemek, mint a morajló vagy csendben hullámzó víz, a tenger, a tűz, a fényjáték és a fényjelenségek mögötti művészi szándék az is, hogy alkotásai a tudatot alakító, nyugtató, meditációt elősegítő többletélmények is legyenek.

Porticus című kiállítása egyetlen hatalmas, a kiállítóteret teljesen betöltő fényinstalláció. A sötét, füsttel teli térben egy fénypászmákból kialakított virtuális oszlopcsarnok látható. Az oszlopcsarnok beosztása és arányai az ókori templomépítészet hagyományát idézi.

A művész több éve folytat kísérleteket a térrel és a fénnyel, melyek elsősorban a transzcendencia tapasztalatának megragadását és közvetítését célozzák. Mátrai indíttatása saját keresztény hitének transzcendenciatapasztalatából indul ki, ám installációi nyitva hagyják az egyéb vallási vagy kulturális megközelítések lehetőségét is.

A fény fizikai anyagként és térszervező elemként, de szimbólumként is meghatározó Mátrai installációiban. Porticus című kiállításán a padló és a mennyezet között párhuzamosan futó fénypászmák henger alakot formáznak, az antik oszlopok kannelúrázott struktúráját idézve, s ezekből a fényoszlopokból áll össze az oszlopcsarnok. A white cube sötétbe burkolózik, formája és határai nem érzékelhetőek, megszűnik mint tér, csak a fényoszlopok erdeje marad. A kiállítótér a szó szoros értelmében szakrális helyszínné lényegül át. A tapasztalati (vizuális- és tér-) élményt az intellektuális értelmezések sora gazdagítja.

 

Mátrai Erik: Porticus 02, 2012, grafit papíron, 160 x 100 cm

Az idő mintázatai

 

A huszadik század kezdetén számos különböző tudományos diszciplína eredményei vezettek oda, hogy a modernizmusban kicsúcsosodó nyugati gondolkodásmód és létmód hagyományos lineáris időfelfogása szertefoszlott. A természettudományok, a történelem, a filozófia és a pszichológia mind különböző aspektusokból ásták alá az addig biztonságos vonatkoztatási rendszerként létező időparadigmát.

A művészet minden ága, így a képzőművészet is azonnal – az avantgárd kezdeteivel egyidőben – reagált az idő-fogalom szilárd talapzatának megrendülésére, irányzatonként más és más megközelítést preferálva.

A század előrehaladtával számos különböző válasz és új kérdésfeltevés született az emberi egzisztencia és tudat alapkérdéseként tételezett idő problémakörében, ezek eredményeként azonban az idő fogalmának további relativizálódása következett be. Részben talán az előbbiekből fakadó bizonytalansággal való szembenézés igénye is okozta, hogy a képzőművészet határainak kitágulása során annak hagyományosan csak a térben értelmezett dimenziói fokozatosan kibővültek az időbeliséggel. Az avantgárd összművészeti akciók és a 30-as évektől megjelenő kísérleti filmes előzmények után az 1960-as évekre a happening és a videoművészet kezdeteivel váltak az időbeli műfajok a képzőművészet önálló médiumaivá.

Korunkban a felgyorsult élet, a technológia folyamatos forradalma és a fogyasztói kultúra következményeként egyre inkább az idő eltűnésével kell szembenéznünk, mely materiális és immateriális értékek pillanatnyiságában, egyidejűségében mutatkozik meg elsősorban, egyfajta abszolút jelenidejűségben, mely jóformán értelmetlenné és értelmezhetetlenné teszi a múltat és a jövőt.

A kortárs művészetnek az időhöz való számtalan viszonyulása közül Az idő mintázatai című kiállítás mindössze néhány pozíciót kísérel meg felvillantani. A bemutásra kerülő művek közös vonása, hogy reflektálnak az időnélküliség állapotára, reagálnak az ebből fakadó, az egyéni egzisztenciát és a közösséget egyaránt érintő következményekre.

 

Batykó Róbert: Trsh

 

 

 

Batykó Róbert művészi munkásságát fiatal kora ellenére olyan elismerések kísérték eddig, mint a Strabag-díj, a Leopold Bloom Képzőművészeti Díj, vagy az AVIVA-díj jelölés.

Már a kezdetektől megmutatkozott festészetének egyéni karaktere - a tárgyi világ szokatlan látványaiból építkező, a kompozíció és az éles körvonalak tekintetében szigorú, de változatosan texturált, esetleges gesztusokkal variált felületeivel mégis festői stílus.

TRSH című kiállításán Batykó az elmúlt egy évben készült festményeit mutatja be. Témái elsősorban – ahogyan azt a kiállítás címe is sugallja – az eldobott, elhagyott, már nem használt, s így szemétté silányult tárgyak, illetve azok maradványai. A hétköznapi valóság fosszíliáit a nemábrázoló művészet hagyományainak szellemében hozza újra létre, a narratív befogadói tevékenység helyett az észlelés aktusának átélésére ösztönözve a nézőt. Batykót tehát nemcsak ábrázolásának tárgya, hanem a kép kézzel fogható, aktív fizikai jelenléte, az újrateremtés aktusa is foglalkoztatja. A szinte fotószerűen konkrét, absztrakt felületképzéssel kialakított festmények így válnak kozmikussá, így nemesednek ezek a "talált látványok" kulturális metaforákká.

Sajátos újrahasznosításnak lehetünk tanúi, ha az egy kicsavarodott női testre emlékeztető, földre dobott melltartót vagy a kivágott papírdarabkákhoz hasonló, kollázsszerűen halmozott októberi falveleket szemléljük. A kiömlött kávéfoltot Batykó annak amőbaszerű terjeszkedésének folyamatában ábrázolja, élővé avatva az élettelent, és mintha az eldobott cigarettacsikkekből épülő alakzatnak is nagyobb lenne a létjogosultsága, mint a járdaszegélynek.

Ez a festészet egyszerre gyökerezik többek közt a pop artban, a street artban, a graffitiben, a fotórealizmusban vagy a montázshasználattal operáló stílusokban (mint a dadaizmus). Ha nevezhetnénk is Batykó Róbertet Kurt Schwitters és Gerhard Richter mostohagyermekének, mégis sokkal inkább az az érzése az embernek, hogy Batykó művészete úgy épül újra elődeiből, ahogyan festményeinek tárgyai nyernek új és előző életüktől független, önálló létet.

 

 

Horváth Tibor: domináns nem

Horváth Tibor először mutatkozik be önálló kiállítással az acb Galériában. A művész eddigi munkásságára jellemző a tabudöntögető, provokációktól sem mentes radikális intézmény- és társadalomkritika. Műveinek, melyek a rajz, fotó, videó, installáció műfajain kívül gyakran akciókban, különféle fiktív és működő intézményekben realizálódnak, legfőbb fegyvere az irónia, a persziflázs, a szándékos félreolvasás és átértelmezés. A hatalmi struktúrákat az egyes ember nézőpontjából szemlélve, a mindennapok szintjén felmerülő problémák és visszásságok felől közelíti meg, s a művein használt képi és szöveges eszközök keresetlensége is e pozíciót húzza alá.
Kiállításának címében a társadalmi nemek hierarchiájára utaló szófordulatot eltérő értelemben használja: a nem szó itt a tagadást jelenti - a címadó mű tanúsága szerint magyar trikolorba öltöztetve. A tagadás, a létező struktúrák megkérdőjelezése és idézőjelbe tétele, vezérfonalként vonul végig a kiállítás egészén, megteremtve a kapcsolódási pontokat az eltérő műfajú és médiumú művek és műcsoportok között. Tapétaszerűen installált társadalmi-politikai karikatúrái a közvetlen jelen valósidejűségével reagáltak/reagálnak az elmúlt másfél év történéseire. Maró gúnyuk az alkotó szimbolikus gerillaharca az érdektelenséggel szemben. Hasonló indíttatásúak a Facebookon  napi rendszerességgel publikált grafikái, melyekből negyvenet a kiállítás alkalmából megjelenő grafikai mappában tett közzé, némelyiküket pedig kézműves technikák alkalmazásával gondolta újra és állítja ki az acb-ben. Ezekben Horváth előszeretettel reflektál a nacionalizmus, a rasszizmus, a sovinizmus széles verbális és vizuális spektrumon jelentkező megnyilvánulásaira, s mint karikatúráin is, gyakran reagál aktuálpolitikai témákra. Általánosabb, bár a jelenlegi magyar valósággal szintén szorosan összefüggő oppozíció körvonalazódik a kiállítás többi művében is, melyek között megtaláljuk a demokrácia javára fordítandó pénzadományok gyűjtésére készített “feneketlen” perselyt (melynek csak nyílása van, de a pénz a padlóra szóródik a bedobás után), vagy a fekete gránitból és fehér márványból kifaragott luxus férfi- és női notebook-kollekciót.
Horváth Tibor kiállítása a művek és azok együttese által közvetített direkt üzeneteken túl a provokatív szembehelyezkedéssel, a hierarchiabomlasztás allegóriává emelésével a művészet és a művész társadalmi szerepének és felelősségének kérdését aktualizálja, s a puszta kérdésfelvetésen túl az erre adott alkotói válasz felől sem maradnak kétségeink.

Fülöp Gábor kiállítása


Fülöp Gábor (1981) 2009-es acb galériabeli kiállításával hívta fel magára a szakma, a közönség, és nem utolsó sorban a gyűjtők figyelmét. Legnagyobb erényének technikai virtuozitásán felül a faszobrászat hagyományos technikájának sajátos újraértelmezése tekinthető. Érdeklődésének középpontjában az élő organizmusoknak az egymással és környezetükkel való viszonya áll, visszatérő témája az emberi test. Gondolkodásában nagy szerepet kap a keleti filózófia, műveiben leginkább a panteizmus szemlélete érhető tetten. Kiemelt figyelmet szentel szobrai felületének, mely a belső és a külső határaként egyszerre elválaszt és összeköt. Az elmúlt egy évben a fa mellett előszeretettel használ egyéb anyagokat, melyeket önmagukban, egymással vagy fával kombinálva alkalmaz.

Víz című kiállításán három új szobrot mutat be, melyek mindegyike kötődik a vízhez mint anyaghoz, közeghez. A három alkotásban – melyek közül az egyik emberalak közös munka Hegedűs Anett Lillával – három különböző felvetés valósul meg mind plasztikai értelemben, mind a témához való viszony tekintetében. A víz megjelenik a kiállításon a maga anyagi mivoltában – az egyik szobor alkotóelemeként –, máshol az immateriálissal, a megfoghatatlannal, illetve a keletkezéssel és az elmúlással megfeleltetve. Sokrétű szimbolikája a közvetlen utalásokon túl további jelentésrétegekkel gazdagítja az egyes műveket, s ugyanígy a kiállítás egészét is.

A kiállított szobrok közül csak az egyiknek az anyaga fa, a két életnagyságú emberalak szintetikus anyagokkal (egyik esetben víztiszta gyantával, másik esetben egy speciális ragasztóanyaggal) való kísérletek eredményeként öntés, majd utólagos felületi megmunkálás során lett létrehozva. A formaalakításban felbukkannak olyan, a művészre eddig is jellemző stílusjegyek, mint például az archaikus szobrokat idéző testtartás, a gondos kidolgozottsággal hangsúlyozott organikus felületek, vagy a negatív formák kitüntetett szerepe, melyek Fülöp Gábor alkotói fejlődése útjelzőiként időről időre, így a bemutatott művekben is újragondolásra kerülnek.

A kiállítás a művek tematikus vezérmotívum köré szerveződésén túl alkotói állásfoglalás magáról a szobrászatról, a biztos technikai tudás, a műfaji határok felfedezése felé irányuló kísérletezés és az ezekben rejlő művészi kifejezési lehetőségek szintéziseként.