Tót Endre

Miért festek?

Az acb Galéria 2022. július 28-án legújabb, nyolcadik Viewing Roomjával jelentkezik. Ebben Tót Endre Warum male ich? című kiállításához készült katalógusunk két szövegrészletét közöljük Fehér Dávid és Hegyi Loránd tollából, valamint megtekinthető az a háromrészes, Fillér Máté által készített animációs sorozat, amely Tót közel 40 évig nem látott és újonnan felbukkant, a kiállítás és a katalógus által feldolgozott, az 1980-as évek elején Kölnben készült festményeinek a keletkezési körülményeit meséli el. A videókban a Tót Endrével a Warum male ich?-kiadványba készült interjú szövegét a művész saját hangján halljuk.

Köztéri kérdések, Köln, 1980/2021

Az acb Galériában 2022. július 1. és 29. között megrendezett kiállításról

Tót Endre (sz. 1937, Sümeg, Magyarország), a festőként indult, majd a hetvenes években egyaránt a hazai és nemzetközi konceptuális művészet elismertté vált alkotója 1980-ban költözött Kölnbe a nyugat-berlini DAAD ösztöndíjának lejárta után. Az emigrációt választó Tót abban az időszakban telepedett le a Rajna menti városban, amikor a festészet újrafelfedezésének jegyében rendezett kiállításoktól voltak hangosak az európai és észak-amerikai kiállítóhelyek. Ilyen volt 1980-ban a Velencei Biennálé nyitott kiállítása, az Aperto, 1981-ben a londoni A New Spirit in Painting, 1982-ben a documenta és a berlini Zeitgeist, amelyek mind a konceptuális, elanyagtalanított művészet évtizede után tapasztalható „képéhség”-ről tanúskodtak. Ebben az időszakban Köln a neoexpresszionista festészet egyik legfontosabb, a fiatal művészekből álló és nemzetközi szinten is nagy hatású Mülheimer Freiheit csoport által fémjelzett központjává vált.

Örülök, ha a falat bámulhatom, Nyugat-Berlin, 1979. Fotó: Julius Busch

Tót Endre mind ez idáig úgy nyilatkozott első, a Német Szövetségi Köztársaságban töltött éveiről, hogy ugyan testközelből élte meg az újfestészet nyolcvanas évek elején bekövetkezett robbanását, de mégis kívül maradt rajta. Nyugat-berlini időszakából ismerte a német neoexpresszionizmus első hullámának hozzá nemzedéki szempontból közel álló alkotói közül Karl Horst Hödickét, Kölnben élve pedig tanúként követte az ő nyomukban járó fiatalabb művészek, az „Új Vadak” munkásságát. Kívülállósága a konceptuális korszakát megelőző, hatvanas évekbeli festői pályája, festői múltja miatt inkább távolságtartó nyitottságot jelentett. Arról ugyanakkor, hogy ebben az időszakban maga is újra festeni kezdett, Tót évtizedeken át hallgatott. A közönség számára most először látható, titokban, 1982 és 1985 között készült festményei – amelyekhez egyetlen kétoldalas festmény tanúsága szerint még 1986-ban is készített kapcsolódó alkotást – majdnem negyven éven át feküdtek összetekerve a művész kölni pincéjében. A százhárom ̶ egy vászonkép kivételével papírra, sőt, gyakran annak mindkét oldalára készült ̶ festmény és a velük egy időben született több száz rajz, pecsétmunka 2021-ben került Budapestre.

Tót Endre a Warum male ich? kiállítás megnyitóján az acb Galériában. 2022. június 30. Fotó: Tóth Dávid

Az acb Galéria ebből a dinamikus gesztusokkal létrehozott, a nyolcvanas évek vad festészetének hatását magán viselő sorozatból mutatott be művészettörténeti különlegességnek számító válogatást. A Warum male ich? címet viselő kiállítás a festő Tót Endrét helyezte a középpontba: azt az alkotót, akinek a fogalmi művészettel összeforrt pályáján is meghatározóak maradtak a festészet elméleti és gyakorlati kérdései, sőt az azokkal való küzdelem, ahogy azt a hetvenes évek elején a Meg nem festett képeim vagy Night Visit to the National Gallery című művészkönyvei, majd a Távollévő képek, a Blackout képek, illetve a 2019-ben szintén az acb Galéria által újrafelfedezett Layout képek is tanúsítják. Tót gesztusalapú korai művei, amelyekkel a legendás 1968-as IPARTERV kiállításon is részt vett, a nagyfokú festőiség, az absztrakt expresszionizmus, az informel, a kalligráfia jegyében születtek, majd a hatvanas évek végén és az évtized fordulóján a tárgyilagos, sokszor pop artos hard-edge-en, minimalista alkotásokon keresztül vezetett útja a vászon kiüresítéséhez, a médiummal való szakításhoz, egyúttal a konceptuális művészethez. A „Zéró” és „Semmi” konceptjei mail art művekben, utcai demonstrációkon, fotóperformanszokon, gépeléseken, pecsételéseken, ofszet munkákon és művészkönyvekben jelentek meg, nem ritkán festészeti referenciákon keresztül.

A tekercsben szállított művek Tót Endre kölni műtermében 2021. júliusában

A titokban született, frissen felfedezett művek leginkább Tót Endre korai, expresszív alkotásaival mutatnak rokonságot, különösen azokkal a figuratív képekkel, amelyeket ma Hencze Tamásról és feleségéről vad ecsetvonásokkal 1966-ban készült portréfestményekből ismerhetünk. Némely darabok napra pontos datálása pedig a hatvanas évek közepén jegyzetszerű, könnyed kalligrafikus rajzaihoz, az Angyalföldi Naplórajzokhoz kapcsolja ezeket a szintén a bezártság, a múló napok és a személyességből fakadó titokzatosság krónikájaként felfogható festményeket. A Warum male ich? ciklus műveiben meghatározóak a mozdulatok, előtérbe helyeződnek az ábrázolt figurák közti kapcsolatok: a képek összhatása egyszerre drámai és ironikus, alkalmanként karikatúraszerű, de a képek mindenképpen a „forró”, gesztusalapú festészet felszabadító, intenzív élményét sugározzák, a vegytiszta festészetét, amely lényegében mindvégig meghatározta Tót Endre alkotói pályáját. A kiállítás a sorozat egyik darabjáról kapta a címét – Miért festek? –, amely önleleplező módon a nyolcvanas évek elején az ecsetet újra kézbe vevő Tót festészettel kapcsolatos dilemmáira utal. Az évtized végére Tót aktív szereplőjévé vált a kölni művészeti életnek. Layout, Blackout, és Távollévő képei, amelyek a festészet és a konceptuális törekvések szintéziseként is olvashatók, a következő évek meghatározó műcsoportjaivá váltak. 1995-ös Műcsarnok-beli retrospektív tárlata és az 1999-es kölni Ludwig Múzeumban megrendezett Who’s Afraid of Nothing a közönség figyelmét Tót Endre kanonikus műveire irányította, amelyek az acb Galéria kiállításán a Warum male ich?-festményekkel nemcsak egy új ciklussal bővülnek, de Tót Endre alkotói pályáját, kreatív szellemiségét és művészi karakterét is új optikán keresztül engedik láttatni. A továbbikban Hegyi Loránd és Fehér Dávid szövegeiből közlünk részleteket.

Tót Endre: Warum male ich?, 2022, acb Galéria

Hegyi Loránd: Koherencia és érzékiség. Megjegyzések Tót Endre Warum male ich ? - festményciklusához (1982-1985)

Tót Endre mindezidáig ismeretlen expresszív festményciklusa, melynek keletkezési körülményeiről – eddig – szűkszavúan nyilatkozott a művész, nem pusztán kuriózum, s nem is csupán egy érdekes életrajzi epizód. Tót Endre korábbi éveinek „primary structures” programja beleilleszkedett a nemzetközi „post-painterly abstraction” fő vonulatába, és rendkívüli következetességével tűnt ki a hatvanas évek művészeti mozgásaiban. A mindenfajta anekdotikus elemtől és személyes narratívától megtisztított geometrikus formák objektivitása, az elementáris, egyszerű, ugyanakkor szokatlan kompozíciók antihierarchikus, közömbös, dologi jellege, a mindenfajta képen kívüli mozzanathoz nem viszonyuló vizuális jelenség radikális transzparenciája, az önmagára utaló vizuális jel autonómiájának radikalizmusa teljesen új jelenség volt a hatvanas évek magyarországi művészetében. Még a Tót Endre 1966 és 1970 között készült műveivel leginkább összehasonlítható, akkori strukturális Hencze-művek sem közvetítenek ilyen mértékű dologi objektivitást és a lehetséges narratívák ilyen mértékű eliminálását a vizuális struktúrából. Érdekes módon mindkét művész az „action painting” amerikai tradíciójából indult ki, radikálisan eltérő módon Nádler István, Bak Imre, vagy Molnár Sándor indulásától, akik inkább az európai, elsősorban a Manessier, Estève, Riopelle, Soulages által képviselt „lírai absztrakció” és „tasizmus” introvertált, meditatív, romantikus és némiképp panteisztikus emocionalizmusát érezték közel a maguk művészetszemléletéhez. Míg azonban Hencze Tamás korai gesztusfestészete mindvégig mentes maradt mindenfajta mimetikus mozzanattól, mindvégig par excellence nem-ábrázoló, absztrakt vizuális nyelvvel dolgozott, addig Tót Endre korai hatvanas években készített, többnyire kisméretű képeiben keverednek a pusztán indulati, nem-ábrázoló gesztusok bizonyos mimetikus elemekkel, elsősorban portréábrázolásokkal.[1] Itt méginkább egyértelmű az amerikai kései ötvenes, korai hatvanas évek festészetének, elsősorban Larry Rivers „pre-pop-art” művészetének a hatása. Larry Rivers zseniális, az amerikai festészetet megújító művészetének egyik legfontosabb intenciója volt a kortárs urbánus, banális, hétköznapi valóság megragadása a „Nagy Mesterek”, azaz az európai klasszikus festészeti tradíció szublimáló látványteremtésén keresztül. Larry Rivers motívumai és témái azonosak voltak a pop art motívumvilágával, azaz az amerikai nagyvárosi, ipari civilizáció dologi realitásával, de a tárgyi banalitást egy szublim, festőileg elrendezett képi strukturába emelte át, s nem az elidegenített, elszemélytelenített tárgy objektív bemutatása volt a célja. Festői gesztusai olykor Frans Hals vagy Manet ecsetkezelését, olykor az impresszionisták fényhatásait, az ezüstös tónusok által elmosott tárgyi világ poetikus átírását idézik.

[1] A szerző a hetvenes években Hencze Tamásnál járva látott korai Tót Endre portréműveket, amelyek a Hencze Tamás portréja (1966) és a Hencze Tamásné portréja (1966) című festmények stílusjegyeit hordozták és körülbelül abban az időszakban készültek. (a szerk.)

Tót Endre, Köln, 1982-85

A fiatal Tót Endre festészetében ez az összetett hangulatiság, a tárgyi motívumok átírása és elbizonytalanítása jelentkezik egy rendkívül finom és rafinált színvilág keretében. Rá is jellemző a sajátos Larry Rivers-i melankólia, ami a látható, közvetlen, banális tárgyi valóságot átemeli egy poétikusan átlényegített közegbe. Ami az expresszív kölni festményciklus megtekintésekor valóban óriási meglepetést kelt, az éppen ennek a finom, enyhén dekadens, elegáns és melankolikus színvilágnak, illetve az ezen keresztül közvetített hangulatiságnak a visszacsengése az alapvetően radikálisan egzisztenciális tartalmiságot közvetítő művekben. Míg a kölni ciklus expresszív festményeit az egzisztenciális alaphelyzeteket és alapkonfliktusokat közvetítő szigorúság, illetve a modellszerűen leegyszerűsített, mindenfajta anekdotikus narratívát és részletező irodalmiságot leépitő, radikális szűkszavúság jellemzi, s a jelszerűen lecsupaszított figurák repetitív, mechanikus felsorakoztatása, illetve szinte gépies mozgatása hideg személytelenséget sugall, addig a képek egy jelentős részének a színvilágában a hatvanas évek elejének jellegzetes, finom tónusai, az egymással rafináltan kevert ezüstszürke-rózsaszín-barnásvörös, illetve a szürke-halványkék-zöldes árnyalatok térnek vissza. Ez a szubtilis kolorizmus, a színek líraisága és potenciális hangulati töltöttsége meglehetősen élesen elválasztja Tót Endre kölni festményeinek képvilágát a többnyire plakátszerűen agresszív, tiszta és erőteljes színtónusokkal dolgozó fiatalabb német művészgeneráció hangadó tagjainak, a „Mülheimer Freiheit” és a „heftige Malerei” képviselőinek művészetétől, s inkább néhány Tót Endrével többnyire egykorú művész, elsősorban Karl Horst Hödicke és Dieter Krieg festészetével mutat fel némi rokonságot.

(...)

A kölni expresszív képciklus pszichológiai komplexitása, a vad, elszabadult gesztusokkal felrajzolt emberi figurák önpusztító vagy agresszív magatartása, a groteszk és irracionális, megmagyarázhatatlan mozdulatok lidérces teatralitása olykor valóban különös színpadképeket idéz fel, illetve bizonyos performance élményekre emlékeztet, melyekben a direkt body-language groteszken eltúlzott hatásossága elementáris konfliktusokat és feszültségeket közvetít. Meglepő, hogy miközben Tót Endre képein az elszabadult, vad gesztusokkal megformált figurák feszültséget, agresszivitást, vad összecsapások drámaiságát, sőt, brutalitását szuggerálják, a képi elrendezettség alapvető egyszerűsége, a figurák egymáshoz való kapcsolódásának banalitása, a szinte primitív és monoton ismétlődés mintegy relativizálja, közömbösíti, vagy legalábbis visszafogja a drasztikus erőszakosság jelenlétét, sőt, mintegy nevetségessé teszi a harcias gesztusokat, és ezáltal veszélytelenségüket, hatástalanságukat leplezi le.

Tót Endre expresszív festményciklusának visszatérő motívuma az emberi – főként férfi – alak, illetve az arc, melyet vagy frontálisan, vagy oldalnézetből mutat be. Az emberi alakok vagy egyedül állnak, vagy párosával, egymás mellett jelennek meg, furcsán statikus pózokban, miközben a vad gesztuális festésmód éppen ellenkezőleg, vehemenciát és indulatos, felfokozott érzelmességet, agresszivitást, állandó mozgást és bizonytalanságot sugároz. A többnyire statikus pozícióban bemutatott figurák rejtelmes, rituálisan ismétlődő, megfejthetetlen, de érzelmi, pszichikai konnotációkkal terhelt mozdulatokat végeznek, amelyeken keresztül szorosan kapcsolódnak egymáshoz. Visszatérő motívum a kihangsúlyozott, hatalmas kezek mozgása, amely különös és rejtelmes szertartásra emlékeztet. A figurák karja vagy a test mellett szimmetrikusan kétoldalon felemelve látható, vagy a figura groteszk esetlenséggel lefelé nyújtja ki a két kezét, miközben kiszolgáltatottságot, esendőséget sugall, vagy bohócszerű a gesztikulációja. Ugyancsak visszatérő motívum a két egymás mellé állított figura groteszk összekapcsolódása egy meglehetősen ambivalens, szélsőségesen agresszív és félelmetesen durva, azonban mégis nevetséges és játékos mozdulat által, amely során az egyik alak benyomja az ujját a másik figura szájába. Ez a jelenet új és új formában, különböző testhelyzetekben, két és három alakos felállásban egyaránt újra és újra megjelenik a kölni ciklus képein, azt sugallva, hogy Tót Endre – talán nem is teljesen tudatosan és intencionálisan – egy panoptikumszerű pszichikai tematikát kísérelt meg kidolgozni, de nem anekdotikus és érzelmes irodalmiassággal, hanem egyfajta modellszerű objektivitással.

Hegyi Loránd

Herta Paraschin, Köln, 1982–1985

Fehér Dávid: Warum male ich? Festészet és elfojtás Tót Endre művészetében

Tót Endre 1982 és 1985 között festett „vad” festményei közül több 1982-es alkotáson is felbukkan a Warum male ich? (Miért festek?) felirat. A kérdés mintha a nagyjából egy évtizeddel korábbi festmény mondatát folytatná: „ha elegem van a festészetből, mégis miért festek?”. A festmények teljes felületét kitöltik az intenzív színű, tobzódó festői gesztusok, amelyek Tót Endre korai alkotásait idézik. Az 1982 és 1985 közötti műveket feltehetően ugyanúgy alkotta, mint az 1962 és 1965 közöttieket – nagy lázban „nekiesett” az üres papírfelületnek, a semmi helyett újra a minden igézetében kezdett el alkotni. Nem kiürítette, hanem inkább megtöltötte a képmezőt, amelyen egyetlen üres felület sem marad – csak a mindent maguk alá temető, egymásra rétegződő, vérbő festékrétegek orgiasztikus játéka. A festészet újra „beszennyezte” a Tót Endre művészetét uraló ürességet. Az absztrakt képfelületet szó szerint felülíró szöveg mintha utólag reflektálna az alkotófolyamatra: az ösztönös festői gesztusokra rárakódó felirat rákérdez magára a művészi tevékenységre. A festészet ezúttal nem önmaga ellen fordul, hanem önmagára kérdez. Néhány ekkori festményén Tót konceptuális műveinek ikonikussá vált motívumait idézi: a „which is the right direction?” kérdést ezúttal spray-vel felfújt gesztusszerű, kacskaringós nyilak kísérik, átértelmezve az eredeti kérdést: mi a helyes irány a festészet tagadása és a festészethez való visszatérés között? Más esetben egy stilizált fej fölött az „I’m Glad if” felirat bukkan fel, jóllehet egymmásik kompozíción olvasható szöveg viszont arra figyelmeztet, hogy az izmos, stilizált férfialak „nem önarckép” (keine selbsportre [sic!]). A két felirat árulkodó: Tót egyrészt felvonultatja saját ikonikussá vált motívumait, másrészt viszont tagadja a művek önarcképi jellegét. A festményekkel párhuzamosan alkotott rajzokon azonban gyakran helyettesíti be a stilizált figurák fejét egy saját arcáról készült pecséttel. A művek egyfajta önanalízisként is felfoghatók, melybe Tót saját korai festészetének és későbbi konceptuális művészetének bizonyos elemeit is beépíti, végső soron azonban a művek levezethetetlennek bizonyulnak az életmű egészéből. Mintha az extatikus, öntudatlan alkotófolyamat során előtörni engedne bizonyos elfojtott tudattartalmakat, illetve mindazokat az energiákat, amelyeket a festői tevékenységének lezárásakor eltemetett.

Tót Endre a nyolcvanas évek elején, Kölnben egy gyökeresen új helyzettel szembesült, a festészet elementáris erejű visszatérésével, amit olyan kiállítások jeleztek, mint az A New Spirit in Painting, a Zeitgeist vagy az általa is megtekintett Contemporary Italian Artists.[1] A konceptuális tendenciákat felváltó elemi erejű „képéhség”[2] Tót Endrét is megérintette, illetve zavarba hozta. Az expresszív, figuratív festmények „regresszív” karaktere[3] egyszerre tűnhetett taszítónak és vonzónak. Mindez különösen hangsúlyosan jelentkezett a korszak német művészetében. Festészeti fordulatot jelzett egy új művészgeneráció fellépése, amely sok szempontból korábbi példákhoz – például Karl Horst Hödicke, Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Jörg Immendorff vagy Sigmar Polke festészetéhez, illetve a német expresszionizmus hagyományaihoz – is kapcsolódhatott, gondoljunk olyan alkotókra, mint a berlini színtéren Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé, a hamburgi színtéren Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Markus Oehlen, Werner Büttner vagy Georg Herold.[4] Tót Endre testközelből megtapasztalta a fordulatot a kölni színtéren, végigkövetve a Mülheimer Freiheit alkotóinak, például Walter Dahnnak, Volker Tannertnek, Jiří Georg Dokoupilnak, Hans Peter Adamskinak, Peter Bömmelsnek vagy Andreas Schulzének a fellépését. Elemi, ösztönös, helyenként primitív hatású, groteszk, esetenként erősen szexuális töltetű, olykor rontott, „rossz festészetük” (bad painting) hatására Tót számos kérdés újragondolására kényszerült 1971-es fordulatával kapcsolatban.

[1] A New Spirit in Painting, Royal Academy of Arts, London, 1981. január 15. – március 18. (szervezők: Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal, Nicholas Serota); Zeitgeist, Martin Gropius Bau, Berlin, 1982. október 15.– december 19.; Contemporary Italian Artists, Stedelijk Museum, Amszterdam, Museum Folkwang Essen, Kunsthalle Basel, 1980.

[2] Vö. Wolfgang Max Faust – Gerd de Vries: Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart, DuMont Verlag, Köln, 1982.

[3] Benjamin Buchloh: Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting, October, Vol. 16. Spring 1981. 39–68.

[4] Erről részletesen lásd: Die 80er. Figurative Malerei in der BRD, Martin Engler Hrsg., kat. Städel Museum, Frankfurt a. M., Hatje Cantz, Ostfiledern, 2015.

Akárcsak a hatvanas években, ezúttal is a bezárt szoba magányában kezdte el ontani magából konceptuális időszakát és az „I’M FED UP WITH PAINTING” kijelentését megkérdőjelező, figurális festményeket, amelyek festészettechnikai szempontból csak távolról emlékeztetnek a korai, hatvanas évekbeli expresszív alkotásokra. Talán a Willem de Kooning absztrakt expresszionizmusát is idéző Hencze Tamás arcképe (1966) és Figuratív kép (Hencze Tamásné, 1966) tekinthető az új festmények közvetlen előzményének. A műveken ismerős-ismeretlen, groteszk, szinte karikatúraszerű, olykor a törzsi művészetet (akár Jean-Michel Basquiat egyes alkotásait is) idéző fejek és alakok térnek vissza újra és újra, mint egy rituális festészeti torna gyakorlatai. A műveken enigmatikus motívumok ismétlődnek: az egyszerre fenyegetően és érzékien felnyíló szájak, a testnyílásokba helyezett kezek, hangsúlyos nemiszervek szinte provokatív szexualitásra utalnak (új értelmet tulajdonítva az „I’m Glad if...” kijelentésének is), ami mellett rendkívül zavarbaejtően hatnak a szakrális ikonográfiát idéző motívumokkal (például keresztre feszítéssel vagy a töviskoronázáshoz hasonló konstellációkkal) operáló kompozíciók. A feliratok és a groteszk fejek talán Walter Dahn festményeihez állnak stiláris szempontból a legközelebb, a felnyíló szájak Dahn és Dokoupil hányó alakjaihoz is hasonlatosak. Tót esetében azonban a képfolyam mintha az 1960-as évek óta eltemetett-elfojtott festői gesztusokat és motívumokat, illetve a hozzájuk tapadó, szinte szexuális karakterű ösztönöket engedné a felszínre törni. A festék újra kitölti és beszennyezi a képfelület egészét, akárcsak a hatvanas évek megannyi Tót-festményén.

Az 1982 és 1985 között alkotott művek nemcsak az állítólagos „Duchamp-pauza” időszakát, hanem Tót Endre teljes életművét új megvilágításba helyezik. Tót az 1980-as években hasonló utat járt be, mint két évtizeddel korábban: eruptív erejű festményeket alkotott, amelyeket aztán mintegy megtagadva jutott el egy, a festészet eszközeit olykor alkalmazó, mégis a festészet hagyományait alapjaiban megkérdőjelező, konceptuális szemléletű metafestészethez. A Layout képek, majd a Távollévő képek és a Blackout képek sorozata ahhoz hasonlóan írja felül és kérdőjelezi meg a művész évtizedeken keresztül eltitkolt-elrejtett új festészeti alkotásait, mint ahogyan a hetvenes évek művei tagadták meg a művész korai festészeti tevékenységét. Mintha a zavarba ejtő „vad” festményekhez egyszerre társulna elfojtás és szégyenérzet. Mindez talán nem is a művek szubverzív szexuális-testi tartalmaival függ össze (hiszen Tót Endre életművében ezek a motívumok rendszerint visszatérnek más-más kontextusokban, gondoljunk például a művész olykor obszcén tartalmú falrajzaira [„Örülök, hogy a nagymamám ezt már nem láthatja”, „Örülök, ha valami szépet rajzolhatok”] vagy az Erotikus képek [1997-2000] sorozatára), hanem inkább az ösztönszféra feltárulkozásának kendőzetlenségével.

Tót Endre és Herta Paraschin kölni lakása, 1982–1985

A kilencvenes években Tót Endre művészetének kiemelkedő műcsoportját alkották a Távollévő képek, amelyek olykor sajtóképeket tüntettek el (cenzúráztak ki), máskor a festészettörténet ikonikus alkotásait konfrontálták önnön hiányukkal. Tót Endre eltávolít, eltüntet (és ezáltal a befogadói tekintetet is aktivizálja). A hetvenes és a kilencvenes évek elidegenített-eltávolított alkotásaival szemben Tót expresszív festményei „közellévő képekként” írhatók körül: közvetlenek és ösztönösek, nem eltávolítanak, hanem inkább közel hoznak, olykor feszélyező és zavarba ejtő módon. Tót Endre „távollévő festészete” a „közellévő festészetének” a komplementere, és ennyiben nem lehet értelmezni az egyiket a másik nélkül. Tót Endre életműve nézőpontváltások soraként és egyfajta hullámzásként is leírható a festészetbe vetett hit és kétely között, a festészet iránti szükségszerűen beteljesíthetetlen vágy olykor motorja, máskor negatív értelemben vett tárgya életművének. Tót Endrét nemcsak a festészet kiüresítése, hanem az üresség festészetté szublimálása is foglalkoztatja, bár ennek legradikálisabb példáiról évtizedekig hallgatott.

Amikor 1999-ben a Blackout képek kapcsán Tót arra utalt, hogy eltitkolt valamit, akkor a fekete képmezőket az elfojtott, elhallgatott tartalmakkal kapcsolta össze, a festészet és festőiség elhallgatására és elhallgattatására is asszociálni engedve, mintha saját elnémított festészete rejtőzne a feketék alatt. Tót Endre a szó fizikai értelmében is elrejtette a nyolcvanas évek elején alkotott műveit, és életművének elbeszéléséből is szisztematikusan kitörölte (lenullázta) őket, mint a különböző műveiben sorakozó fekete sávok alatt lévő, olvashatatlanná tett (kicenzúrázott) szavakat.[1] Az eddig elrejtett művek felfedésével és bemutatásával az életmű új értelmezéseinek is teret enged, feltárva művészetének eddig rejtve maradt (tudattalan) dimenzióját. Bemutatja az eltitkolt műveket, melyek azonban így, láthatóvá válva sem veszítenek semmit a titokzatosságukból.

[1] Gondoljunk az Örülök, ha egyik mondatot a másik után kitörölhetem című 1979-es akciójára a berlini Galerie René Blockban, vagy olyan művekre, mint a Népszabadság I., illetve asszociálhatunk az Örülök, ha egyik mondatot a másik után írhatom című kötet kifeketített, kitörölt soraira is.

Fehér Dávid

A Warum male ich?-kiállítás zárása előtt az Artportal.hu-n megjelent esszéjében Borsik Miklós elemezte Tót képciklusát.

"Attól, hogy csak a festészet üldöz, még nem vagy biztonságban. Ezzel a parafrázissal jellemezhetnénk a helyzetet, amit Tót Endre idéz fel a 80-as évekből, Kölnből, ahol akkori festményeit rejtegette. »Attól, hogy paranoiás vagy, még elkaphatnak«, így fordítható az eredeti mondat (Joseph Heller/Nirvana), és Tót képei kapcsán sem félreértés paranoiáról beszélni. Ugyanis a művész az acb Galéria Warum male ich? című kiállításának kiadványában arról számol be, hogy korábbi formanyelve (60-as évek) fenyegette őt, pedig konceptualizmusának aranykorában (70-es évek) megvált tőle. Ezután olyan alkotói szakasz következett, ahol a Tót-festészet nemcsak kísértett, hanem kísértetjárásként ábrázolta önmagát. Ezt a jelleget erősíti, hogy a képek a galériában egymás légionárius közelségében helyezkednek el a falon, ahonnan támadnak, vagy legalábbis szembesítenek."

Ajánljuk az Artportal írását.

Cím: Endre Tót: WARUM MALE ICH?

Kiadó: acb ResearchLab

Év: 2022

ISBN: 978-616-6464-00-2

Oldalszám: 286

Szerkesztők: Balázs Kata, Heszky András

Szövegek: Fehér Dávid, Hegyi Loránd

Interjú: Balázs Kata, Heszky András

Grafikai terv: Kozma Dániel

Nyelv: Magyar/Angol

Fordító: Sipos Dániel

Felelős kiadó: Pados Gábor

Nyomda: EPC Nyomda

Ár: 15000 HUF, 45 EUR

Az acb Galéria a Tót Endre művészettörténeti jelentőségű kiállításához készült könyvből száz darab, kemény kötésű, edicionált példányt is készíttetett, amelyekben egy-egy, a Warum male ich?-ciklussal megegyező időben, naplószerűen, főként utazások alkalmával készült egyedi, szignált Tót Endre-rajz is szerepel. A könyvvel kapcsolatos megkereséseket honlapunk Edíciók menüpontja alatt, vagy központi e-mail címünkre várjuk a kedves érdeklődőktől, míg a puhaborítású kiadás megrendelhető a Kiadványok menüpontunk alatt.

Válogatott művek

Művész

Tót Endre

Kiadvány

Endre Tót: Warum male ich?

15000 HUF, 38 EUR

Edíció

Tót Endre: Warum male ich? - edicionált sorozat