Fonál forradalom

Az acb Galéria és a Kieselbach Galéria bemutatja második közös kiállítását, amely a magyar neoavantgárd textilművészetből mutat be válogatást.

Balázs Kata (acb ResearchLab) bevezető tanulmánya:

Fonál forradalom

A textilművészet hatvanas-hetvenes években bekövetkezett megújulása kettős gyökerű. Egyrészt az iparművészetnek a kézművesség pozíciójából a „grand art”-státusz elérésére irányuló emancipációs törekvései, másrészt a képzőművészet átalakulása, a mindennapi élet területeire, vizuális kultúrájára is igényt tartó „expanziója” jelöli ki a két, több ponton összekapcsolódó irányt. Meret Oppenheim és Louise Bourgeois útján járva Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Joseph Beuys, Christo, Alberto Burri, Robert Morris, Eva Hesse, Hannah Wilke vagy kifejezetten a textil területéről induló Magdalena Abakanowicz tevékenysége nyomán a „lágy anyagok” vizsgálata, ütköztetése a plasztikai műfajok megszokott „kemény” anyagaival a művészeti eszköztár részévé lett – összhangban a műalkotás és a tér közötti viszonyokra irányuló kísérletek, az objekt, assemblage, environment, majd az installáció megjelenésének tanulságaival. A pop arttól a minimalizmus és a konceptualizmus térnyeréséig – a feminista mozgalom, a nőművészet és a női alkotók textilművészetre és kézimunkára irányuló figyelmének, a Bauhaus szövőműhelyében folyó tevékenység és az avantgárd textilművészet felfedezésének is köszönhetően – a textil egyre jobban körvonalazható, alapvető szerephez jutott a képzőművészeti kifejezésformák között, immár bevezetve az alapanyagul szolgáló „szál” sajátosságaira koncentráló  „fiber art” fogalmát.

Az iparművészet paradigmáján belül az első változások az európai textilhagyomány „legnemesebb” műfaját, a falikárpitot érintették. 1961-ben jött létre a CITAM (Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne), majd 1962-ben megrendezték az első lausanne-i Nemzetközi Falikárpit Biennálét. Az alapító, Jean Lurçat – olyan alkotókkal párhuzamosan, mint Paul Klee  ̶  felismerte, hogy a kárpitművészet barokk műhelygyakorlat óta meghatározó, festészetnek alárendelt pozíciójától való elmozdulás lehetősége a textil adottságainak megfelelő alkotási mód megtalálásában és kiaknázásában rejlik. A rangos nemzetközi fórumon már az első alkalommal jelentkeztek azok az elsősorban a keleti blokkból eredő törekvések, amelyek – az avantgárd textilkísérleteire illetve a saját népművészeti hagyomány felfedezésére támaszkodva – egy lépéssel megelőzték Lurçat hagyományos munkamegosztásban elgondolt, alapvetően a kárpit megszokott falhoz rendeltségéhez ragaszkodó koncepcióját, amely ugyanakkor felismerte a textilben, mint murális műfajban rejlő lehetőségeket. Az új hang képviselői közt a horvát származású Jagoda Buić, vagy a román eredetű Jakobi házaspár mellett élen járt az 1930 körül született lengyel alkotók egy csoportja (különösen Magdalena Abakanowicz, Jolanta Owidzka, Wojciech Sadley). Az art brut, az informel/absztrakt expresszionizmus sajátosságaival összhangban a különböző anyagokkal folytatott kísérletekre helyezték a hangsúlyt (kiindulásul természetes anyagokkal: szizállal, nyers gyapjúval, jutával, kenderrel, kötéllel), ahonnan a térbe kilépő textilmunka, a „tértextil” koncepciója organikusan következett. Amikor 1969-ben a New York-i Museum of Modern Artban megrendezték a nagy hatású Wall hangings c. kiállítást, a textil pozíciójának megváltozása már tagadhatatlan volt. Itt – további európai és dél-amerikai művészek alkotásai mellett – a lengyel nagy generáció munkáit a „textilforradalom” másik kiindulópontját jelentő, a Bauhaus-hagyományokra és a dél-amerikai textil tradícióira támaszkodó amerikai művészek (mint az idősebb generáció képviselői közül Ed Rossbach, Lenore Tawney, illetve a fiatalabbak közül Sheila Hicks) alkotásaival együtt mutatták be.

A nemzetközi mozgásokra rezonáló, egyúttal a hazai intézményrendszer megújítására törekvő magyar textilművészet áttörését a szakirodalom az 1968-ban a budapesti Ernst Múzeumban bemutatott Textil falikép’68 c. kiállításhoz[1] köti, amit egy évvel később Szombathelyen, majd Sopronban is bemutattak. A kiállítást a textiles mozgalom központi alakja és teoretikusa, Attalai Gábor és Buzás Árpád (textilművész, akkoriban a Képző-és Iparművészek Szövetségének iparművész-titkára), valamint az egyik legeredetibb magyar textilművész, egyúttal ebben az időben kiállítási felelősi pozíciót betöltő Szenes Zsuzsa által a hivataloknál kijárt lehetőséget megragadva, „alulról szerveződve” a textiles szakmai közösség hozta létre. Frank János művészettörténész, a korszak egyik legjelentősebb kiállításrendezési szakembere egyenesen „csodának” nevezte[2] a korszak „hivatalos” kárpitkészítő gyakorlatával szemben (ami szerint a festőművészek által megtervezett kartont állami műhelyekben hivatásos szövők szőtték le) friss szemléletű alkotások bemutatására törekvő tárlatot. Résztvevői – ugyan a legkülönfélébb utakon – a textilben rejlő új kifejezési lehetőségeket keresték. Ez a bemutató nyitott utat az 1970-től Szombathelyen megrendezett Fal-és Tértextil Biennálék előtt, amelyekhez 1973-tól csatlakoztak az Ipari Textilművészeti Biennálék, 1975-től pedig Miniatűrtextil Biennálék (1976-tól nemzetközi formában). Szintén a szombathelyi központ égisze alatt, 1975-ben – művészettörténészek, elméleti szakemberek bevonásával – elindult a Velemi Textilművészeti Műhely, amely deklaráltan a képzőművészeti hangsúlyú tendenciák színtereként működött 1983-ig, és többek közt olyan fiatal alkotók kibontakozását segítette elő, mint Bajkó Anikó, Gecser Lujza, Gulyás Kati, Kelecsényi Csilla, Lovas Ilona. Ez a magyar textilművészet „kalandjai”-nak[3] másfél évtizedét felölelő, több generáció törekvéseit összefogó aranykor intenzív kísérletező kedvet, „aktualitások iránti érzékenységet”[4] hozott magával. A textilmozgalom a magyar neoavantgárd művészet számára példátlan szabadságot biztosító, szinte mitizált területként vonult be a művészeti köztudatba. Kiépítette új intézményrendszerét, a Kádár-rendszerben kivételes módon állami támogatással, amely a terület könnyebb hivatalos kontroll alatt tartását is szolgálta. Történetét a szaksajtó[5] kiemelt figyelme kísérte, a velemi, illetve a különböző kiállítási-és biennálé-katalógusok pedig jól dokumentálttá tették. Ezt a szokatlan, a politikai figyelem fókuszán kívül eső helyzetet az iparművészet műfaji hierarchiában elfoglalt periférikus státusza – amihez hozzájárult a textil területein domináló női jelenlét – tette lehetővé, összefüggésben azzal az engedékenyebb hivatalos felfogással is, hogy „a  nonfigurativitás műfajként ugyan nem állja meg a helyét, díszítésként viszont funkcionális”.[6]    Az „újtextiles” tendenciák számos kiállításon mutatkozhattak be külföldön és belföldön egyaránt, köztük olyan, teljes egészében konceptuális felvetésű bemutatókkal, mint a Textil a textil után (1979) vagy a Textil textil nélkül (1979).

A mozgalomban párhuzamosan voltak jelen az autonóm, képzőművészeti irányba nyitott (a tértextil, az installációs műfajok vagy az objet trouvé nyomán járó textilobjekt lehetőségeivel foglalkozó) törekvések és a hagyományosabb textiles gondolkodást képviselő irányzatok, a „fiber art” és a tradicionálisabb „textile art” fogalomrendszerét egyaránt használó elképzelések. Kapcsolódott ezekhez az a szempont is, amely az iparművész és a modern tervezőművész szocialista iparban betöltött szerepének tisztázását várta a textilt övező új figyelemtől.  A hőskor lezárulása – amit végül az állami szervek a radikális tendenciák visszavágására irányuló beavatkozása is felgyorsított – részben ezzel a hibrid állapottal magyarázható. Másrészről, Fitz Péter visszatekintő összegzését idézve,[7]az új textil – a textil murális és térbeli lehetőségeit elősegítendő, annyira vágyott építészeti megbízások hiányában – kiállítótermi művészetté válásának, illetve az iparművészeti gyökerek teljes elhagyásával a képzőművészet felé való fordulásának köszönhető. A neoavantgárd kísérletező időszakának lezárulásához egyúttal a festészet nyolcvanas évekbeli újrafelfedezése is hozzájárult, és a transzavantgárd/új szenzibilitás megjelenésének és a posztmodern eklektika „stílusretrójának”[8] köszönhetően végül a gobelin műfajának újjáéledését, megújulását hozta magával.

Szilvitzky Margit (1931-2018) nem csupán kimagasló művészként, hanem az események aktív alakítójaként is a magyar neoavantgárd „új textiles” mozgalom legfontosabb képviselői között szerepel. Nemzetközi fórumokon is elismerést aratott alkotói pályája mégsem köthető egyedül ehhez a médiumhoz. Divattervezőként, viselettörténeti szakértőként indult, mielőtt az autonóm textil lehetőségeivel kezdett foglalkozni, hogy új művészeti irányokat keresve, a nyolcvanas évek végén rátaláljon a festészetre. Sokrétű, a rajzzal, a kollázzsal és papírkísérletekkel egyaránt kísért alkotói pályája mellett a Bauhaus gyakorlatára alapozó kurzusaiban iparművész generációk sorát oktatta az Iparművészeti Főiskolán. A népművészet tanulmányozása – hasonlóan a kortárs festészetben érvényesülő tendenciákhoz – és viselettörténeti stúdiumai mély nyomokat hagytak a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején készült, organikus szemléletű alkotásaiban. Virágmotívumokat, növényi formákat használó, ebben az időszakban készült művei párhuzamba állíthatóak a festő Keserü Ilona vászondomborításaival, gubancképeivel. A konstruktivizmus hagyományaira és a kortárs minimal art törekvéseire alapozva, a hetvenes évek közepén talált rá a védjegyévé vált fehér vászonra.  Szeriális műveiben, a vászonhajtogatások geometrikus variációival a tér, az anyag és a forma szintézisére, folyamatszerű megragadására törekedett.

Hasonlóan Szilvitzkyhez, Hübner Aranka (1931-2019)[9] is a magyar textilművészet áttörését megvalósító nagy generáció tagja. Korai monotípiáitól egészen térbeli műveiig elsősorban a selyem megmunkálásával hozta létre absztrakt formavilágát. A selyemnyomatok sík, falra helyezett homogén faktúrájától különböző variációs lehetőségekre építő plasztikus selyem kompozíciókhoz jutott el. Életművében a térbeli expanzió fázisai jól nyomon követhetők: az organikus mintázatú színes selyemnyomatokat a hetvenes évek derekán monokróm textilreliefek váltották fel. A folyton alakuló természeti alapelemek dinamikáját mozdulatlanná merevített fosszíliák, körök és csigavonalak a vakrámára feszített fehér selyem vagy pamutvászon felületére applikált domborműként jelentek meg. Végül a pliszírozott textil, a táblakép szabta korlátokat teljesen maga mögött hagyva, az anyag és a technika nyújtotta lehetőségek kihasználásával önállóan is kilépett a térbe. Függesztett kompozícióiban, valamint több elemből építkező szekvenciális műveiben a variálhatóságra, a változékonyságra épített. Az Iparművészeti Főiskola nyomottanyag szakán végzett tervező jelentős képzőművészeti tevékenységének újrafelfedezését az elmúlt években nemzetközi szempontból is nagy figyelmet kapott kísérleti textil hazai kontextusának újraértelmezése emelte felszínre.

^{[1] Résztvevők: Attalai Gábor, Bakay Erzsébet, Bakos Zsigmond, Bán István, Bódy Irén, Bozsóki Anna, Buzás Árpád, Cságoly Klára, Fett Jolán, Fürtös Ilona, Gulás Zsuzsa, Hübner Aranka, Hoffman Klára, John Ágoston, Juris Ibolya, Kiss Margit, Király Sándor, Korzim Erika, Kunn S. Géza, Kürthy Ödönné, Marik Eszter, Pászthy Magda, Pécsi László, Plesnivy Károly, Polgár Csaba, Puskás Imre, Solti Gizella, Szabó Marianne, Szalóki Sándor, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit, Szuppán Irén, Szűcs József}

^{[2] Frank János: Eleven textil, Corvina, 1980. 7.}

^{[3] Fitz Péter: A magyar textil kalandjai (1968-1986), In: Eleven textil/ Living textile 1968-1978-1988. Válogatás a modern magyar textilművészeti alkotásokból, Műcsarnok-Savaria Múzeum, 1988. 7-65.}

^{[4] Kovalovszky Márta: Objektek, szitációk és ellenpontok lágy anyagokkal, Kritika, 1981/9. 37.}

^{[5] Többek közt Bán András, Beke László, Forgács Éva, Frank János, Kovalovszky Márta, Körner Éva, Nagy Ildikó, Perneczky Géza, Rózsa Gyula, Torday Alíz, Vadas József, Wehner Tibor, Wessely Anna, illetve a Savaria Múzeum egykori munkatársai: Mihály Mária, illetve Fitz Péter – a textilgyűjtemény egykori vezetője, a biennálék és a velemi műhely szervezője – írásainak formájában.}

^{[6] Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni – A hetvenes évek avantgárdja In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet, összeállította: Hans Knoll, Enciklopédia Kiadó, 2002. 384.}

^{[7] Fitz i.m. 1988.}

^{[8] Fitz Péter: Textilművészet 1974–1984 között, In: Szombathelyi Textilbiennálék 1970–2000, szerk. Sütő Éva, Szombathelyi Képtár, 2002. 42.}

^{[9] A Hübner Aranka munkásságáról szóló részlet Magyar Fanni kurátori szövegén alapul, amely Hübner Aranka: Lágy geometria c. kiállításához készült (acb Galéria, 2019. szeptember 20-október 24).}